CASIO CA53W1Z - O retorno de um clássico oitentista

Sincronize seus relógios. 

O futuro está chegando...

Todo mundo deve se lembrar da popularidade dos relógios com calculadora, nos anos 80 e 90, graças ao sucesso de público conquistado pela linha Casio Databank durante a era gloriosa do nerdismo – tempos dos Video Games, aparelhos de rodar K7/VHS, os primeiros computadores e celulares pessoais, alguns elementos ancestrais da nossa obsessão tecnológica. Tudo isso naquele universo icônico oitentista, roupas coloridas, o Ray Ban Wayfarer, os jogos 8-Bit, a música Pop/New Wave, os cabelos com mullets, o cubo mágico de Rubik, os filmes de adolescente de John Hughes, dentre tantas outras referências...

Os anos 80 construiram um legado cujos ícones nos influenciam até hoje. Não dá para pensar na época sem mencionar o boom dos relógios Casio, uma importante organização internacional que surgiu em 1946 e foi responsável por lançar a primeira calculadora elétrica e compacta em 1957. A marca também foi pioneira por ter lançado um dos primeiros relógios eletrônicos de pulso, o Casiotron de 1974, e relógios adaptados contra choque mecânico e perfeitos para esportes pesados, caso do primeiro G-Shock, em 1983.

Vamos dar uma espiada hoje nas curiosidades por trás da história de um dos relógios mais hipnotizantes da marca. Nada mais justo do que aliar as duas grandes armas da empresa para criar um relógio digital com calculadora. Eles eram conhecidos pela linha Casio Databank e permitiram uma revolução para o relógio de pulso: o armazenamento de informações. Relógios com calculadora já existiam desde os anos 70, porém a Casio diversificou os modelos e expandiu sua funcionalidade aliando a calculadora ao armazenamento de dados - o grande conceito do Databank.

Caixa compacta e elegante do modelo ao qual dedico este texto:
Casio CA-53W-1Z.

O primeiro Databank Calculator Watch foi o CD-40, lançado em 1983. Multifuncional e dinâmico, este modelo permitia o uso de calculadora, alarme, cronômetro e o bip a cada hora corrida. Em 1984, a Casio lançou o modelo cujo design seria o grande sucesso de sua década, o CA-50. Ícone de nerdismo que apareceu posteriormente no pulso de inúmeros artistas e já foi re-desenhado inúmeras vezes, provando que não sairá tão cedo do gosto dos colecionadores. Para conferir outros modelos da mesma década, clique aqui.

Poster de divulgação do filme Back to the Future II

Um dos momentos ilustres para o modelo CA-50 foi quando o personagem Marty McFly aparece usando o relógio na trilogia de Robert Zemeckis - "Back to the future", 1985. Com a popularidade deste que é no Brasil um clássico da sessão da tarde, o relógio ganhou cada vez mais o fetiche de um acessório de estilo, compondo a ideia principal da trilogia: um garoto que atravessa o tempo - ele é descolado e cool.

Marty McFly é o garoto exemplar numa época caótica. Ele vai precisar de utilizar o tempo para resolver as peripécias de uma aventura na qual se meteu sem nem perceber. McFly e seu amigo Doc, um cientista amalucado e criador de uma máquina do tempo, vão parar nos anos 50. Na parte II, eles vão para o futuro e, na parte III, encontram-se no velho oeste. A parte curiosa disso tudo é que a representação do futuro para esta trilogia de Spielberg e Zemeckis se dá em 21 de outubro de 2015. Está bom para vocês, ou querem mais?

Assim como a narrativa dos filmes preza por duas instâncias de tempo diferentes, o Casio Calculator Watch que Marty McFly utiliza para contar o tempo possui a função DT, o Dual-Time, uma maneira de armazenar simultaneamente dois contadores de tempo: uma curiosidade nerd e tanto.

Cenas de Back to the future, 1985: Marty McFly e seu Casio CA-50.

A notícia boa para os apreciadores é que a Casio continua fabricando o relógio com fidelidade ao original, a diferença é que agora o re-lançamento responde pelo código de CA-53W-1Z, possui poucas diferenças do seu original, o CA-50, uma delas é o fato de ser à prova d'água - apenas respingos e chuvas leves, nada de mergulho. Além disso, há alguns detalhes no design da pulseira e as cores de algumas informações no teclado que mudaram sutilmente. Tirando estes detalhes, a impressão é de voltar no tempo com um relógio que vai ter aquele cheirinho de plástico novo.

A figura abaixo é uma referência de ambos modelos para comparação. CA-50 à esquerda, o modelo de 1984.

CA-53 à direita, o modelo fabricado atualmente, com a marcação WR - Water Resist, no canto superior direito.

Consegui adquirir o CA-53 por um preço bom na Walmart. Recomendo que procurem nas lojas brasileiras, pois assim será possível receber o cupom com a garantia de 12 meses para qualquer assistência da Casio em território nacional. No Brasil, o preço do relógio pode variar entre R$120-190, dependendo da loja. Na Amazon, ele custa entre $14-20, apenas.

Confiram abaixo as principais funções deste modelo:

Instruções...

Marcação nº1 - Este é o botão MODE. É com ele que podemos trocar de tela no visor para conferir todas as possibilidades que o modelo permite. Para mudar o "modo", pressione-o.

Marcação nº2 - Este é o botão SET/ADJUST. É com ele que podemos configurar a hora e o alarme.

Rosa - Botão utilizado para adição (+) e para começar o contador do cronômetro.

Verde - Botão (zero), na calculadora, utilizado também para zerar o contador do cronômetro.

Azul - Botão (quatro), na calculadora, utilizado também para ligar/desligar alarme.

Vermelho - Botão utilizado para multiplicação (x) e para ligar/desligar o bip a cada hora corrida.

Amarelo - Botão utilizado para divisão (/) e para conferir data (ano/mês/dia), no modo de hora padrão.

Todas estas funções do CA-53 são muito fáceis de serem acessadas. É um relógio simples, dinâmico e estiloso. Quando apertamos o botão MODE pela primeira vez é a calculadora que vemos logo em seguida, uma boa opção para contas simples do dia-a-dia. Mudando novamente, a tela seguinte é o alarme, facilmente ajustado com o botão SET/Adjust e depois acionado apenas com o botão (4). Depois do alarme, temos o DT - Dual Time, que serve para armazenar um outro horário que vai correr de maneira paralela ao visor de hora padrão, uma boa opção para quem quiser registrar a diferença de fuso horário de outra cidade ou país. Isso é possível com o DT. Saindo do DT, a tela que segue é o cronômetro, facilmente utilizado com a tecla (+) e o botão (zero). Apertando o botão MODE novamente, voltamos à tela inicial. Simples, não é? Vale lembrar que ambos os formatos 12h e 24h estão disponíveis, basta fazer sua escolha no momento da configuração da hora.

UNBOXING

Logo após a retirada do lacre, visão interna da caixa preta.

Dentro da caixa, encontramos coisas importantes. Essa é a papelada inclusa: uma etiqueta no relógio indicando autenticidade (fotos da esquerda), o cartão de garantia e o manual de instruções, traduzido em diversos idiomas.

Depois de aberto, a primeira coisa que queremos fazer é ajustar a hora. Lembre-se de dar uma passada de olhos no manual, não custa nada. De qualquer forma, trata-se de um modelo clássico e o funcionamento dele é simples, ou seja, dificilmente algo dará errado. Este é, de fato, o charme do Casio CA-53. É elegante e objetivo, como aquelas peças de roupa preta ou um bom par de jeans, nunca envelhecem.

Espero que o post ajude os leitores indecisos a conhecer melhor do que se trata esta pérola - o Casio CA-53W-1Z e a pesquisar mais sobre esses aparatos fantásticos que funcionam como verdadeiras máquinas do tempo para nós, nostálgicos. Até a próxima !

GREAT SCOTT!!! Até o renomado economista Milton Friedman
tinha uma paixão pela Casio...

BERLIN ALEXANDERPLATZ - 13 partes e 1 epílogo

É uma experiência quase transcendental e uma das melhores coisas que a televisão já viu. 

Berlin Alexanderplatz (1980) é uma produção de quase dezesseis horas que comporta o universo místico da Alemanha de Fassbinder, louvando a grande questão da sua obra – a pessoalidade do artista enquanto identidade estética e ideológica.

Entre leituras de “A Anarquia da Fantasia” (1988), a seleção de textos, entrevistas e ensaios de Michael Töteberg sobre a carreira deste grande artista, há um rico acervo de detalhes sobre os meandros sinuosos da relação de Fassbinder com a obra de Alfred Döblin. Fica claro que a leitura do livro de Döblin, o ponto de partida à produção desta série televisiva, influenciaria profundamente o seu posicionamento, no que diz respeito ao trabalho biográfico e à sensibilidade na construção de seus personagens.

Fassbinder conta que a maneira com a qual Döblin apresenta aquela complexa relação entre Franz Biberkopf e Reinhold lhe estimulou uma identificação, acima de tudo por existir uma compreensão e um acolhimento diante destes indivíduos pela própria construção da narrativa que não lhes acusa, nem mesmo quando apresenta suas falhas. Franz e Reinhold se amam e não compreendem este amor. Este sentimento recusado entre eles dispensa caracterizações de gênero ou de grau, a emoção que corrói os dois é como qualquer outra, mas não é aceita. É justamente a recusa dela que se impulsiona uma disputa entre eles, brilhantemente representada no epílogo, um sonho de duas horas apresentado como uma mistura entre Fassbinder e Döblin. Aqui onde as duas vozes se cruzam e os dois personagens aparecem no centro de um ringue, a composição teatral consegue com todos seus elementos valorizar ainda o subjetivo, graças inclusive ao potencial do texto narrado.

Surgem, então, a voz de Douglas Sirk e a influência sirkiana no trabalho deste “anarquista romântico”. Fassbinder teria se referido assim a si próprio numa entrevista sobre os elementos de seus filmes e o cruzamento do cinema com o teatro em sua obra. Ele cita Sirk que comenta o potencial da iluminação como ferramenta ideológica de um diretor. Sirk dizia que não podemos fazer filmes sobre coisas, senão filmes com elas. Com pessoas, com amores e medos, com roupas, com cores. Fassbinder acreditava na forma do cinema sirkiano mostrar um leque de sentimentos diferentes e todos eles que florescem da denúncia social e revelam uma função crucial do cinema a seu ver – proporcionar ao espectador a possibilidade de analisar a sua própria situação graças à situação de outro.

Só que Fassbinder não tinha um sistema de estúdios nas suas costas e, mesmo sendo grande admirador da personalidade de Sirk que ultrapassava as rédeas hollywoodianas, desejava tornar a coisa mais obscura e refletir ainda mais os dissabores da vida. Sua vontade é de fato chutar o pau da barraca, fazendo seus personagens perderem o corpo, a casa, o pudor diante das estruturas sociais nas quais estão inseridos. Sem medo do choque, pois ele move e provoca à reflexão o espectador. No entanto, sua frieza clássica não acusa e não julga seus personagens. Fassbinder nos deixa capazes e livres para tomar este papel. Ele acreditava profundamente na sensibilidade pelos outros, independentemente de quem fossem. Sua herança teatral e sirkiana do melodrama singularizaram e imortalizaram um universo de realismo poético que pode ser finalmente concebido como fassbinderiano, especialmente por entregar-se àquilo como se fosse outra história de sua vida.

Eine Liebe, das kostet immer viel.

Franz Biberkopf é um personagem a ser dito – assassino, criminoso e cafetão. “E as mulheres são o meu mau”, confessa o desafortunado Franz, entre delírios de cerveja e kümmel. E além de tudo e de todos, Franz ama, sofre e enlouquece. Sai de uma prisão chamada Tegel, depois de cumprir a pena por ter matado Ida. Logo no início, ao deixar o cárcere, os barulhos de Berlin lhe deixam apavorado com a ideia de retornar a sua vida, mas isso precisa ser feito. Então, herr Biberkopf promete a si mesmo de endireitar e levar uma vida honesta. Até que trabalhando como jornaleiro, encontra Reinhold, aquele que vai leva-lo de volta às mulheres e entenda levar como nada além de um convite que era já pré-disposto a ser aceito. Franz arrumava confusões, uma atrás da outra, passando por uma associação de crime organizado, perdendo o braço e sofrendo a morte de sua amada Mieze.

Tudo parece tão bem disposto e os elementos da trama coexistem com a mesma naturalidade que a fascinante personagem de Brigitte Mira espia a vida do nosso protagonista e com a competência dramática brilhante de Hanna Schygulla. O amarelado da direção fotográfica é tão simbólico como o amarelo do pássaro de Mieze, detalhes zelosos do cuidado estético fassbinderiano, ali tem tudo – nos enquadramentos, nos closes de espelho e na maneira como a imagem fica surreal quando aproxima da luz onírica advinda da janela. O efeito surreal destas sutilezas revelam o interior mais obscuro de seus personagens, auxiliado pelo uso da narração em off. E a gentileza deles também é vista, a cena antológica de Franz que numa canoa com Mieze movimenta dois remos com um braço, a sequência revela a força emocional por trás da elegância estética deste filme em treze capítulos e o epílogo, um espetáculo à parte que mistifica o inconsciente de seu personagem, criando imagens de anjos, desejos, loucuras e até da morte. O valor imagético de Berlin Alexanderplatz é hipnotizante e acima de tudo agora, depois de ter sido remasterizado em 2007, poderá ser levado em grande estilo a provocar as futuras gerações.

"A vida é demasiadamente curta

para a eternidade das emoções..."

BERLIN ALEXANDERPLATZ

Bambi - Ela não nasceu mulher, tornou-se

Emblemática do corpo à alma, as primeiras palavras da protagonista biografada no documentário BAMBI (2013) de Sébastien Lifshitz eram sobre um sentimento de amargor inato ao seu nome de nascença Jean-Pierre. Daí, a partir de uma eficaz edição documental deste talentoso diretor francês, nós entendemos do que o filme se trata em poucos minutos. Marie-Pierre Pruvot narra a sua trajetória, nascida no dia 11 de novembro de 1935 em território argeliano ocupado pela França, ficou conhecida como uma das primeiras e mais suntuosas transexuais do mundo do espetáculo parisiense e um amuleto de sorte lhe batizaria Bambi, emblema de uma época carnavalesca que ela levaria consigo toda sua vida e mesmo depois de abandonar as artes cênicas para obter a graduação em literatura pela Sorbonne, formando-se educadora.

É notável o cuidado na pesquisa de Lifshitz pela maneira como a montagem valoriza a memória da biografada, trabalhando de forma sensível esta narrativa que se constrói em diversos níveis: a voz em off de Bambi descreve os detalhes de sua experiência enquanto indivíduo, mas temos ainda suas imagens caseiras gravadas em Super-8, as imagens do território argeliano na época e o material efetivamente produzido pelo diretor que consiste também em acompanhar a protagonista num retorno depois de anos às suas origens.

Bambi e suas colegas, no auge da noite parisiense.

(clique para ampliar a imagem)

O resultado do documentário de apenas 58 minutos constrói uma rede entre estes elementos, mostrando que é possível desfrutar ao máximo de cada um graças à união dos mesmos, falamos aqui do prazer na montagem e do olhar documental de Lifshitz. A maneira com a qual o diretor expõe as dificuldades de sua personagem com uma câmera que parece assumir o papel de um cúmplice ou de alguém a qual toda confiança do mundo foi depositada para receber aquele convidado, tratando-lhe como ilustre. A sensibilidade de Sébastien Lifshitz aponta para os dramas de seus indivíduos de maneira subjetiva, mas não desvela explicitamente a palavra dos mesmos em julgamento. Seu olhar fortalece a figura de Marie-Pierre Pruvot, alguém que precisou ser forte, símbolo de resistência e criadora da própria mulher que se tornou para poder triunfar em meio a tantas barreiras impostas socialmente.

Cabaret Carrousel de Paris, '50s e '60s.

É mesmo o momento para dar uma nova leitura ao celebre enunciado de Simone de Beauvoir, em que ela diz num contexto específico que não se nasce mulher, o ser-mulher é algo que se torna. Imaginamos, principalmente, que esta emblemática construção tenha surgido num momento em que o gênero feminino era visto não apenas com uma perspectiva negativa, mas também de maneira que inserido na sua hierarquização social o significado do feminino dependia do masculino, a figura da mulher como um segundo sexo precisava estar metaforizada à égide de sua muleta, a figura masculina.

Num ato de femininismo, Simone de Beauvoir protesta contra esta imposição social de dependência da mulher, argumentando que por natureza somos dispostos das mesmas ferramentas para alcançar e, porém, aquele ser feminino e fragilizado por regras machistas constitui uma formulação a posteriori e senão mediada pelas rédeas sociais, mas jamais pela essência. Neste caso, o ser-mulher do seu enunciado seria exatamente algo a escapar. O caso de Bambi não está muito distante, ainda que a partir de outros âmbitos da sexualidade, pois está claro que por trás da sua composição enquanto indivíduo há a vontade de uma família que espera de seu filho um casamento heterossexual. Esta mesma sociedade que lhe exige a moeda do homem bem-sucedido com promessas em troca de felicidade duradoura, também coloca as barreiras àqueles que desejam recusar o seu sistema. 

No entanto, Bambi precisou construir um ser-mulher que lhe inspirasse a ter força para resistir à estas barreiras, uma figura do feminino contrária àquela proposta por Simone de Beauvoir, pois não seria a mulher dependente. Bambi tornou-se a mulher que exigiu o que para ela era o mínimo, poder viver e para isso era preciso trabalhar. Ela queria calçar os saltos altos a qualquer custo, uma escolha mais política do que estética, Bambi nunca aceitou ser um homem ocupado a ser travesti em horas vagas, como alguns dos seus colegas cujas identidades femininas eram adereços de espetáculo, pois a si mesma, via-se diante de um espelho, a feminilidade era a sua filosofia de vida e tornar-se mulher dependia de uma invenção. No esforço de realizar o seu sonho de se tornar mulher, ela deveria necessariamente tornar isso, aceitando todas as consequências sociais implicadas pelo ato.

Marie-Pierre Pruvot, escritora e educadora, 78 anos.

Tive o prazer ontem de poder assistir a uma exibição do documentário de Lifshitz, na presença da ilustre Bambi. Inestimável a oportunidade do bate-papo com ela após a sessão. Madame Pruvot gentilmente nos acolheu com algumas curiosidades a mais sobre sua vida, contou que gravou em torno de dez horas de entrevista para o diretor parisiense. Lembrando da sua trajetória com afeto, ela dizia como era difícil a vida na Argélia e o significado de ter assistido a um espetáculo do Carrousel de Paris ainda tão jovem que lhe fez angariar as forças para ir atrás daquilo, mesmo vindo mais tarde a sentir alguns arrependimentos do trajeto percorrido nos palcos. Foi naquele momento que tudo pareceu passível à realização e as imagens de Bambi se projetaram na tela, as emoções lhe tomaram ao lembrar-se de quando era um simples garoto que sonhava com um vestido vermelho, tudo que alcançou hoje e o fim da sessão celebrava este exemplo de vida.

"Bambi et moi", le 18 décembre 2013

Foto tirada na sessão Mundo.Doc

Cinéma Opéra, merci beaucoup!

Pour devenir femme,

il faut plus qu'être née.

Un hommage à

Marie-Pierre Pruvot

BLUE JASMINE - Entre o sofrimento existencial e o perfume das flores, um dilema tennessiano.

PART I

Talvez até algum ponto da carreira de Woody Allen, nós poderíamos dizer que ali se mantinha uma estética com elementos constantes. Após os pontos altos e baixos nos anos 90 e na virada do século com a insistência na produção em série, o experimento em temas tão distintos acaba tornando diluída e questionável a impressão de sempre buscar na lembrança o seu personagem neurótico de amores nervosos, ainda que tenha se consagrado enquanto autor/dramaturgo. Woody Allen muda. É isto. Não é necessariamente algo negativo, diria que são fases diferentes onde o diretor aceitou estas mudanças e elas poderão ainda nos surpreender muito. BLUE JASMINE é o caso.

Os últimos filmes de Woody Allen tem variado conforme os lugares e as histórias que o diretor percorre, estes filmes nos tratam diferentemente, ainda que em comum haja a vontade de desvelar questões muito humanas. Entendendo-nos alguns como espectadores das histórias cômicas que desbravam suas risadas com a lembrança distante da eterna gargalhada de “Annie Hall” (1977), outros como sonhadores na espera de poder ver um filme cômico que motive a complexidade das questões de outrora. Hoje veremos um filme que retoma pela primeira vez a construção feminina e complexa de lugares em sua filmografia ocupados por “Husbands and Wives” (1992), “Hannah and Her Sisters” (1986) e outros de seus anos dourados.

BLUE JASMINE nos mostra a experiência de um autor que aceita a sua obra cruzada no reconhecimento daqueles que vieram antes, como Tennessee Williams. Pautando seu filme na construção sulista de um dos principais contribuintes do texto teatral americano, Woody Allen consegue brincar com duas questões de seu afã, o cruzamento entre a tragédia e a comédia, lembre-se de “Mighty Aphrodite” (1995), concebendo um trabalho fundamental para a atriz Cate Blanchett que vem de realizar no teatro uma leitura da construção do principal personagem tennessiano, Blanche DuBois.

A referência está além do explícito, desde a primeira linha do filme quando a protagonista enaltece o ex-marido e lembra de que “Blue Moon” era a música que tocava quando eles se conheceram. Em “Um Bonde Chamado Desejo” [1947], a irmã acostumada a uma vida simples e tomada pela virilidade de seu homem representa a fraqueza medíocre e a falta de refinamento, dentro da perspectiva de uma mulher perturbada pelo passado e atacada pelos nervos. Uma bela mulher que outrora conhecera a sofisticação, tagarelando “Paper Moon” ao banhar-se. E os impulsos libidinosos, nos braços de um jovem rapaz, dançando a varsouviana no Moon Lake Cassino.

ENTR'ACTE

PART II

Décadas depois, estamos agora no momento americano de Woody Allen, visitando a grande São Francisco para construir enlaces romanescos, onde grandes obras como “Vertigo” de Alfred Hitchcock foram concebidas, uma mulher interpretada como a versão contemporânea de Blanche DuBois ainda intrigará muitos espectadores com a sua hipnótica sensibilidade. Na mesma medida que a personagem da peça encontra uma experiência de provação, Jasmine se vê desafiada à desconstrução do ideal de mundo que havia em si para, então, seguir em frente após um colapso de classes sociais, representado pela sua visita à irmã. Assim como na obra tennessiana, existe uma grande discussão acerca do passado, o grande mote do cinema Noir dos anos 40 e a principal recorrência das histórias policiais consumidas na época.

O passado representa um grande fantasma que retorna para pedir as contas e, num misticismo em nível do absurdo de que o destino ostenta sob os homens um poder imperdoável, ambas as histórias colocam o fardo da multa na costa de seus principais personagens, talvez os que menos estavam preparados para suportá-lo. Lembrando uma citação de Tennessee Williams sobre a compreensão das pessoas delicadas, a razão pela qual ele teria passado todo aquele tempo sulista num quarto preparando em sua singela máquina de escrever um bonde, uma metáfora de grande desejo que atravessaria a história do teatro americano, numa homenagem, especialmente, à sua irmã que havia sofrido com doenças e cuja sensibilidade lhe movia profundamente.

(De Elia Kazan, "A streetcar named desire", 1951)

BLUE JASMINE quebra a estrutura teatral da peça de Tennessee Williams, numa tentativa de utilizar o flashback e atualizar a própria condição de narração. No entanto, este recurso já muito desgastado pelo cinema dos anos 40 e 50 não funciona hoje com a mesma agilidade, talvez uma experimentação quanto ao desvelar da história pelos diálogos seria um maior desafio.

Desafio que encontra impedimento na escolha mediana do elenco de coadjuvantes. A réplica da atuação de Marlon Brando não funciona e a própria irmã de Jasmine mostra-se insuficiente para representar um personagem tão especial e forte para a narrativa tennessianna. Uma curiosidade, na versão da adaptação para cinema realizada nos anos 90, Alec Baldwin teria feito Marlon Brando sem muito destaque e agora, ele percorre aqui os mesmos papéis de sempre. Ou seja, é inegável que tratamos aqui de um filme para a verdadeira leading actress, daqueles que tombam no elogio ao tour-de-force.

O passado Jeanette entra em colapso com o presente Jasmine, o resultado disto é o próprio termo blue em inglês que vai brilhantemente descrever, perpassando do sentido cromático para o estado psicológico, uma das grandes sensações com as quais o espectador pode sair da sala de cinema; No cruzamento de emoções de cada um, pode haver o alívio de não ser o personagem, o desespero de poder se tornar ele ou mesmo de simplesmente se identificar. Woody Allen conseguiu, como em seus principais dramas existenciais dos anos 70 e 80, retomar o fardo de memórias e sensações para um espectador em seu momento pós-fílmico, mas desta vez com um diferencial, do ator e da direção de ator enquanto principal ferramenta do fazer cinematográfico. Acompanhados por um trabalho sonoro em Blues.

FIN

"Ne me quitte pas", Anita

Recebemos, homens e mulheres, de corpos atentos o poder de sedução de Anita, não por ser a linda garota, mas por personificar numa os diversos desejos que não conseguimos, pobres coitados, conter em nós mesmos. As representações tão plurais, construídas pelas imagens desta minissérie da Rede Globo, imortalizam nos moldes do folhetim uma ruptura da instituição do matrimônio, a traição. Há anos que a enaltecida emissora brasileira não produzia algo com tamanhas qualidades visuais e polêmicas de revirar o imaginário dos espectadores.

Para pensar o espectador tradicional de materiais específicos de ficção como este, esbarra-se num dos pés da estrutura idónea e prenhe de ideais americanos que temos como a família. Respeitada por uns, como a protagonista Lúcia Helena (Helena Ranaldi) que venera a relação com o marido e é capaz de sofrer as frustrações dele para poupa-lo, como toda heroína romântica, educada com francês, piano e etiquetas de comportamento.

Trabalhando a irresistível atmosfera de opostos, esta proposta clássica de folhetim não esquece os toques oníricos e bizarros, como a cartomante que sempre espreita os personagens. A minissérie de Manoel Carlos coloca tudo que desrespeita esta instituição familiar como indivíduos em oposição a Lúcia Helena. O título engana, Anita está sempre presente, mas de fato a história é de Lúcia Helena. Mulher que chora o tempo todo, devota aos valores do romantismo e da moralidade, representa a si própria e o contexto em que vive, onde as pessoas são frustradas com as lacunas de suas vidas e sonham com uma satisfação que promete mais do que cumpre.

É possível reconhecer o tanto que seu sofrimento é real quando se olha atentamente para as pessoas ao seu redor, são opostas. Ela é a realidade pelo olhar da narrativa, os outros se representam em fantasias com as quais a minissérie engendra o alívio ao espectador de uma melancolia latente. O único momento em que Lúcia Helena não sofre é quando acaba o último capítulo. Nos outros momentos, as fantasias tornam este “incômodo” da protagonista, configurado justamente por ver aquilo do qual não se apetece, algo menos lacrimal. Elas, as fantasias, mostram os voluptuosos exibicionismos de Anita, correspondidos pelos fascínios de um adolescente de 15 anos que sonha com ela através de uma janelinha, na mercearia da frente. Mostram o dono da mercearia, cansado da mulher velha e pouco atraente, também fascinado pela jovem. Mostram Marta (Vera Holtz), personagem irônica e racista que ao desvelar seus sentimentos preconceituosos deixa chegar à tona o seu desejo por corpos negros e musculosos. Há ainda a irmã Julieta (Carolina Kasting) que sonha com a traição do marido para poder fazer o mesmo sem culpa e, ao contrário da protagonista, traz consigo ideais modernos do grande centro urbano paulistano. A filha de Fernando Reis (José Mayer) é uma jovem também presa a ideias modernos e cosmopolitas que odeia a “roça” em que foi parar, sonhando todo tempo com shoppings e boates, até encontrar um rapaz que lhe mostre os “charmes” do bucolismo. Estas muitas fantasias são os elementos que dão significado ao contexto social da minissérie, uma narrativa que não se finda em homem mais velho e “papa anjo”.

Anita pode ser vista como uma mistura entre “Lolita” de Vladimir Nabokov e “A Cadela” de Georges de La Fouchardière, uma jovem idealizada que deixa todos desconcertados ao seu redor pela sua exuberância sexual, apresentada com uma ingenuidade infantil. Sua relação com os outros parece ser construída misticamente, ela se atenta a uma morbidez sexual que impele os outros a pensa-la como uma “pervertida”, mas parece ser ainda mais fácil perdoar suas artimanhas no momento em que ela abre seu sorriso de menina travessa. A relação da trama com a cultura francesa é poderosa, reproduz os valores clássicos de que os artistas estão à luz de Paris para aprender as artes com os mestres e de que os melhores produtos chegam de lá. Para Anita, a imagem de Armando, seu amor de longa data que só aparece por meio de memórias contadas, representa o contato com as coisas que ela admira. A música de Jacques Brel e Charles Aznavour, as ideias de Picasso, a sensualidade das danças espanholas, a boemia que lhe diverte na música “Pigalle”, cantada por Georges Ulmer.

É inevitável encontrar, ao longo da narrativa, pinceladas que exalam inspiração de cinemas psicológicos e apreciações pelo que já foi feito com elementos de surrealismo. REBECCA (1940) de Alfred Hitchcock é um filme que também trabalha a ideia de uma mulher sedutora, aventureira e principalmente admirada pelos personagens que, porém, nunca se materializa. Esta mulher é o nome do título, falecida num acidente pouco explicado, que deixa todos atordoados com a lembrança de sua existência exuberante. Em Anita, a jovem do título se muda a um apartamento em que viveu outrora uma mulher chamada Cíntia, morta pelo amante. Ambas as histórias ironizam a relação entre o amor e a morte.

Uma das últimas frases contundentes de Nando é sobre o que ele julga em Anita ser uma pulsão de morte. Ele é romancista e arquiteto de quase cinquenta anos, que cai de amores por Anita, vive o dilema de dois mundos. Do primeiro, a moralidade de sua família com filhos e o sogro problemáticos, ao segundo mundo, espaço de prazer em que só tem momentos felizes e inspirações para fazer o que lhe apetece, escrever e transar. Nando diz que Anita sempre quis morrer de amor e ele não, é possível que lhe tenha concedido um desejo de eternidade.

Anita nunca escondeu suas características peculiares, suas habilidades de ventríloqua que se orgulha de tê-las aprendido com Armando para dar vida à boneca Conchita, o prazer em morar num lugar onde alguém morreu assassinado por amor, a vontade de ser mais de uma pessoa, ser Anita, ser Cíntia e ser outras. A jovem ama ser paparicada, como a personagem de “A Cadela”, interpretada de maneira tão sensual quanto Joan Bennett, na versão da história dirigida pelo mestre do expressionismo alemão, Fritz Lang. Chamado SCARLET STREET (1945), o filme narra a história de um pintor casado que se apaixona por uma trambiqueira que já tem um amante. Ela finge amá-lo por interesse. Talvez este interesse financeiro não se explicite tanto em Anita, o que não diz que ele não existe, mas deixa espaço para que outras coisas aproximem estas duas mulheres, a tensão sexual e um desejo de amar as impossibilidades.

Ao desfecho da trama, o símbolo do fogo que explode o apartamento de Anita e a ilusão de Nando, transando para sempre com sua amada, intercala com a cena feliz de natal na fazenda. Todos os personagens cantam e regozijam de um ceia sofisticada, ainda que uma forma de velar a hipocrisia e o ódio que permeiam aquelas relações. Enquanto isso, noutro lugar - o apartamento de Anita, amor queima como ritual de sacrifício daquelas pessoas que, como em toda boa moralidade folhetinesca, precisam pagar pelo que cometeram.

Seria também interessante se a loucura do Nando perdurasse como símbolo de uma eterna autopunição, o guardar secretamente do assassinato cometido. Isso talvez lhe estimulasse um suicídio, como é o caso do gênio Edward G. Robinson pela personagem de Joan Bennett, no filme de Lang, intitulado aqui no Brasil como “Almas Perversas”. A sequência intercalada de cenas tão diferentes, ligadas apenas pela mesma sonoridade trabalha um conceito de execução muito comum no cinema, desde Nosferatu (1922) de F. W. Murnau. É uma onisciência da narrativa ao espectador que se aproxima de uma experiência de divindade, é o saber de todas as coisas.

Anita jamais poderia envelhecer, há risco demais para deixar de ser atraente, de ter que encarar a realidade, de não poder mais atrair os olhares dos outros com tantas facilidades. É mais conveniente para a personagem manter-se intacta em sua idealização do amor e do erotismo. Depois de acompanhar suas peripécias, chega-se a conclusão de que se forma aqui uma metalinguagem pela repetição da música “Ne me quitte pas” de Jacques Brel, interpretada com a pungência de Maysa. É como se a própria música nos pedisse para não deixa-la e obedecemos ainda por muitos dias, antes de tirar ela(s) de nossa cabeça.

Un petit jet d'eau

Une station de métro

Entourée de bistrots

Pigalle

Grands magasins

Ateliers de rapins

Restaurants pour rupins

PIGALLE!

DAVIS - Construção de um mito

Jamais alguém esquecerá que o olhar mais cinematográfico já tem dono. Bette Davis atrai os olhares de espectadores desde quando ainda era Ruth Elizabeth Davis e pegou fogo por acidente em sala de aula. Todos olhavam sua estripulia e davam-lhe toda a atenção do mundo. Davis mais tarde comentou que a tragédia teve significado de glória para ela que jamais se sentiu daquele jeito e simplesmente amou ser o centro das atenções. Bette Davis não precisa viver hoje para ainda ser lembrada e ter sua memória celebrada, o mito Bette Davis Eyes foi tão bem construído que uma diva como ela tende a permanecer maior que a vida por muito tempo.

Talvez tenha sido Escravos do Desejo (Of Human Bondage, 1934) em que a jovem Davis armou as garras pela primeira vez, destilando com olhos enormes, sua marca registrada, e palavras ferinas, o veneno de Mildred. O humilhado personagem de Leslie Howard sai curiosamente ainda mais fascinado por ela. Depois disso, Davis cultivou a imagem de víbora que lhe rendeu Oscar em Perigosa (Dangerous, 1935) e muitos fãs. O exemplo mais emblemático de suas marcas de maldade há de ser Pérfida (The Little Foxes, 1941). Uma extraordinária pérola de William Wyler que permanece incendiando nossas mentes por não matar a protagonista, uma verdadeira cobra enviada quase de profecias bíblicas que assiste, como numa montagem mitológica grega, ao corpo do marido morrendo e triunfantemente se regozija disso. Posteriormente, Bette Davis recordaria a parceria com Wyler num filme que considero o topo do melhor de suas interpretações, como uma mulher que não é heroína e não é víbora. É simplesmente uma mulher que fracassou, cedendo suas energias a desejos e expectativas de vida que não seriam correspondidas. O resultado disso é obviamente morte. Foi A Carta (The Letter, 1940) o filme de Davis que tinha o oriente como pano de fundo para sua história de traição e paixão descobertas. Infelizmente, sua narrativa fantástica e muitíssimo bem filmada por Wyler não ludibriou os censores, a punição do final foi imposta a Wyler, pois o público da época não dava conta da fascinante e maneirada interpretação de Davis a uma adúltera que mata e engana a instituição judiciária só para o maridinho acreditar nas suas virtudes de bondades, enquanto morre de tricotar, dentro e fora dos bastidores, aos acordes de Max Steiner. Apesar de perder a força com o tom de moralidade, a obra permanece possuidora de uma das melhores concepções enredísticas e é exaltado com o máximo de beleza de detalhes, diálogos, figurinos, engendramentos, personagens e elementos de narrativa.

Outras mulheres de Davis foram também assim, desgraçadas pelas vidas que levavam e envenenadas por se deixar ter demasiada paixão ou ganância. Mulheres que terminaram caídas na lamúria ou mortas em acidentes de carro. Assim como o poder que configurava todas estas personagens, por outro lado, as heroínas de Bette Davis ganhavam cada vez mais espaço com filmes como

A Estranha Passageira (Now, Voyager, 1942). Davis cede pelo homem que ama, cuida dos seres ao seu redor como a si mesma e é capaz de se transformar por completo para outra pessoa. A vida pessoal de Davis inevitavelmente se modificou como o patinho feio do filme se tornou cisne. Davis sempre foi ciente de que não ocupava o palco do padrão estético, mas evidentemente soube construir sua imagem. Ela não precisa ter a feição ingênua de Vivien Leigh ou o carão simetricamente perfeito de Garbo para ser bela, Davis tinha uma carta nas mangas, ela sabia nos fazer crer que era magnífica. Até em seus filmes de maior trabalho Camp dentro de um gênero exagerado que ficou conhecido como Grand Dame Guignol, histórias de velhas problemáticas que outrora foram celebridades, mas caíram no esquecimento, de velhas reclusas enfrentando dificuldade para se encontrar socialmente, de velhas que tem nostalgia por sentimentos de desejo carnal, Davis nos fazia piamente crer na beleza de seus personagens. Ao fim da carreira, quando se dedicou a filmes para TV, uma versão extremamente madura de si aparece contracenando com as novas gerações, como em Difícil Reencontro (Strangers: The Story of a Mother and Daughter, 1979) e demonstra uma lucidez das coisas incrível. A tendência é que cada vez menos pessoas se enganem que Davis era malvada em A Malvada (All About Eve, 1950), com a maior disseminação de seus filmes na rede. Compartilhar é definitivamente a melhor forma de manter em nós a sua memória viva.

She's everything a woman can dare to be.

This is the century of Bette Davis.