Possessed

Ela grita David e todos estão aos seus pés - neste tesouro da Warner Bros. de 1947.

Certamente que Joan Crawford nasceu para interpretar o papel da mulher descontrolada, uma enfermeira fiel a suas emoções que se chama Louise Howell. Ela deve ter cerca de trinta e poucos anos, e as numerosas tarefas na casa de Dean Graham ocupam todo seu tempo. Sem dúvida, Louise toma o pouco tempo que resta para amar. Amar o homem fatal David Sutton, interpretado brilhantemente por Van Heflin. Na casa de Dean Graham, Louise cuida da esposa inválida do patrão e, nas horas vagas, regozija-se da companhia do amado David. Como um autêntico veículo crawfordiesco, representante da Era de Ouro dos melodramas feitos pela Warner do pós-guerra, dos Women’s Pictures, POSSESSED coloca sua protagonista num turbilhão de emoções sem nunca evitar a construção de uma figura simpática.

Louise dada aos seus rompantes passionais.

A vida de Louise Howell se transforma completamente no seu dia de folga. A cuidadosa enfermeira se enfurece frente ao descaso de seu cético e matemático amante. Ao voltar arrasada para casa, ela recebe a notícia de que a mulher que estava aos seus cuidados faleceu enquanto ela discutia a relação com David. O mistério acerca da morte da senhora Graham gradativamente acarreta um transtorno psíquico na vida de Louise , seus sentimentos não correspondidos se tornam um fardo, a obsessão amorosa, argumento chave do filme.

                           O colapso de Louise ao ver David com outra mulher.

É louvado como uma peça essencial de filme Noir. O engomado termo francês veio caracterizar personagens problemáticos, relações amorosas doentias, criminalidade sob a ótica de uma realidade onírica e decadente. O chiaroscuro barroco e o expressionismo alemão mandam lembrança por meio dos planos embrigados de iluminação e contraste, em que surge um jogo entre ilusão e realidade que os fãs do gênero tanto amam. Da mesma forma que a feitura do Noir preza por uma estética tortuosa e potencializada, as interpretações carregam heranças acerca de uma teatralização explicitada, desde a pantomina do cinema mudo até a solidificação em si mesma de uma sensibilidade Camp, um aprendiz do Kitsch.

A cena inicial com Joan Crawford sem maquiagem, reza a lenda.

Admirado pelos estudiosos do gênero, POSSESSED chegou numa boa hora para sua estrela Joan Crawford que agradando seus fãs faz miséria de Louise. Sua interpretação traz um trabalho virtuoso de força e comoção. Há uma complexidade nos seus olhares que comunicam o sofrimento da personagem e em seu corpo rígido se transpõe sem muitos movimentos bruscos uma tensão proposta pela narrativa. A rigidez da sua atuação funciona como faca de dois gumes, por um lado nos simpatizamos com ela e por outro nos distanciamos dos seus absurdos. A perspectiva psicológica colocada pela câmera subjetiva e pelo formato de memórias em que se constrói a narrativa traz o efeito melancólico de um dos primeiros casos esquizofrênicos retratados pelo cinema.

Momento mui emblemático: DAVID! DAVID!

Parte do discurso psicanalítico no filme pode parecer demasiadamente sistemático. Todavia, o trabalho de mostrar ao espectador a dificuldade da protagonista em diferenciar realidade e ilusão por meio de linguagem cinematográfica triunfa em cima disso.

Vibramos cada vez que um colapso acomete Joan Crawford e podemos testemunhar de perto sua bravura ressonante.

Ver Também +

"Possessed: The Quintessential Film Noir" (2005)

Um documentário sobre a importância de "Possessed" para o cinema Noir.

[http://www.imdb.com/title/tt1003038/]

Encarnada de vermelho escarlate

JEZEBEL. 1938. Direção: William Wyler. 

Bette Davis, Henry Fonda, George Brent.

"Jezebel" é Bette Davis que é Julie Marsden. Uma mimada belle sulista que detesta não ter seus desejos satisfeitos e paga o alto preço de sua ousadia. Esta pérola regionalista exalta o sul estadunidense, desvelando aos nossos olhos o que há por trás de toda aquela hospitalidade e harmonia racial que pisa fundo em solos de repressão e hipocrisia. É possível que seja ápice de sofisticação tanto para a premiada atuação de Bette Davis, explorada em sutilezas nas mãos do amante William Wyler, quanto a toda sua composição minuciosa de sonoridade, figurino, adaptação de roteiro, diálogos e edição. A história conta com uma delicadeza inenarrável que traz ganchos de uma cena para outra, convidando gradativamente o espectador ao sacrifício próprio de sua protagonista que se dá a partir de natural amadurecimento.

Indignada com a imponência masculina de seu amado em recusar-se a mimá-la, a Jezebel em Julie traz à tona os seus instintos mais femininos e sexuais pela escolha de usar um vestido vermelho num baile onde apenas o branco é permitido a uma garota virgem, rasgando contratos sociais. O golpe do filme é justamente não poder contemplar aquele vermelho, já que foi filmado em preto e branco. Aí a imaginação rola solta, dando espaço a mil possibilidades para todos estes lugares de transição onde se encontra nossa estimada protagonista.

Julie se arrepende do transtorno que causa ao seu amado e o término do noivado, adjunto aos eventos de uma região decadente que se debruça muito na competição com o norte e em duelos de cavalheiros por questões obsoletas, tem uma função transformadora. A protagonista que antes se perdeu em rebeldia contra a moral de condutas sociais, traz agora um olhar humilde à situação que pouco a acolhe, habitando a hostilidade de sua tragédia com arranjos de flores para administrar uma vida que aguarda por uma segunda chance com o seu amado. Quando ele retorna, está casado e a expressão de Bette Davis para a sequência é o charme que proíbe aquele Oscar de ser entregue a qualquer outra atriz. Uma reação terna, sóbria e plausível ao reconhecer que perdeu a sua chance.

A emergência da tribulação que biblicamente conjura na história a sua tragicidade, uma febre amarela que assola tudo, remonta em termos românticos a chance de redenção para sua protagonista. Taciturna e entregue genuinamente, sai Julie numa posição de não-jezebel e sucumbida à vontade de fazer bem a outro e – sejamos francos – a si própria. A direção absurdamente romântica de Wyler alcança toda a atmosfera fantástica na sua representação de uma Nova Orleans do século XIX. Com direito a canções com os escravos que se divertem livremente, ainda que acorrentados socialmente; Discussões sobre o que seria naquela época algo moderno, a emergência de abolicionistas e pensamentos contrários aos da maioria.

"Jezebel" pode não ter o mesmo peso cinematográfico e histórico de "...E o vento levou", mas certamente se destaca pela presença memorável de Bette Davis. A atriz transita numa direção de cena impecável, vestindo – no mínimo – quatro trajes de importância psicológica aos embates vivenciados pela sua personagem. Os dois primeiros dão forma a uma Julie insubmissa que chega atrasada na própria festa vestindo uma roupa aparentemente simples de montaria, atordoando os convidados com suas roupas de domingo, e o segundo é o infame vestido vermelho escarlate que escandaliza a sociedade no Olympus Ball. Na imagem abaixo, segue os trajes, respectivamente, de montaria e do vermelho escarlate.

Em contratempo, os dois últimos trajes se comportam numa Julie amadurecida que anseia por redenção. Primeiramente, o celestial vestido branco posto no retorno de seu amado como tentativa de cortejá-lo e, finalmente, a capa preta que a condena a uma ilha de leprosos para cuidar dele adoecido. Segue adiante estes outros dois momentos de extrema importância afetiva para Julie, que antes exaltava pelo seu figurino a sensualidade do feminino e, todavia, agora pede humildemente para que seja perdoada com estas peças que recorrem à ideia de redenção e sacrifício.

Não importaria se ela consegue ou não superar este desafio, o triunfo de Jezebel se enlaça na capacidade de aceita-lo, provando um sentimento nobre mesmo com tanta tribulação e, ainda que sejam raros os gestos altruístas, vale a pena ser bom e fiel a si próprio se isso também trará um pouco do mesmo ao próximo.

FIM

Sobre a cultura da tragédia

A Montanha dos Sete Abutres ("Ace in the hole"/"The Big Carnival") é um filme americano de 1951, do gênero Drama Noir, realizado por Billy Wilder. 

Sinopse: Albuquerque, Novo México. O repórter veterano Charles Tatum (Kirk Douglas) foi despedido de jornais por diversas razões. Ele está sem dinheiro, então pede a Jacob Q. Boot (Porter Hall), o dono do jornal local, que lhe dê um emprego e consegue. Seu plano era trabalhar ali até que surgisse a oportunidade de um grande emprego. Tatum sente-se totalmente entediado e sem motivação, então recebe ordem para cobrir uma corrida de cascavéis. Aparentemente seria outra matéria sem o menor atrativo, mas ruma para o local acompanhado por Herbie Cook (Robert Arthur), um misto de auxiliar, motorista e fotógrafo. No meio do caminho param para abastecer o carro e Tatum acaba descobrindo que Leo Minosa (Richard Benedict) ficou preso em uma mina quando procurava por "relíquias indígenas". Tatum sente que esta reportagem pode ser a chance que ele esperava, mas para isto precisa ter controle da situação. Ele transforma o resgate de Leo num assunto nacional, atraindo milhares de curiosos, cinegrafistas de noticiários e comentaristas de rádio, além de forçar Lorraine (Jan Sterling), a mulher de Leo, a se fazer passar por uma esposa arrasada. Tatum reduz deliberadamente a velocidade do resgate de Leo, pois o ideal é que ele fique preso por mais tempo em prol de uma notícia mais sensacionalista.

Billy Wilder constrói com seu olhar crítico brilhante um contemporâneo retrato do apelo sensacionalista midiático, num confronto de Film-Noir e comentário social feroz. Por excelência, as narrativas engendradas pelo estilo Noir tangem o escapismo com tramoias absurdas e deliciosas, trazendo ante ao depressivo pós-guerra um deleite que se apropria por conveniência de elementos como desespero, opressão social, violência e sexualidade. No entanto, ACE IN THE HOLE – uma verdadeira peça de tragédia jornalística que viria a ser intitulada posteriormente como THE BIG CARNIVAL para amenizar sem sucesso o efeito depressivo – torna-se inovador dentro da proposta noiresca e demanda que seja percebido com outro olhar.


Isto é, ao passo que muitos optam por um drama lunático, este debruça-se em partes no cinismo que angustiava as pessoas e noutras em comentários sociais que apresentam grande consciência do mundo real e ainda do que ele desencadearia para a nossa contemporaneidade. Notável por este absoluto pessimismo, o filme foi um fracasso de público e a explicação mais óbvia para isso se faz na recusa dos indivíduos como um todo em encarar o espelho. Quase nunca é fácil ir de encontro aos nossos maiores defeitos e fenômenos como o "American Way of Life" e o "Self-Made Man" podem estar por trás deste comportamento. Enquanto devasta-se Leo Minosa de desespero, no interior escuro da Montanha dos Sete Abutres, jornalistas e aproveitadores de várias profissões à luz do sol celebram a sua nova mina de ouro em cima da miséria de outro. Claro e escuro, um dilema imensamente adorado pelo estilo Noir, que nesta epifania de Wilder torna-se ainda maior e mais significativo. Aí tens uma questão picante para o "American Way of Life", aproveitar a vida sem medir os custos, perpetuando o giro capitalista na lógica de oferta e demanda. Se o público quer tragédia, terá tragédia – caso pague pela mesma.


Outra discussão valiosa e atual que aparece nos diálogos do filme diz respeito ao caráter da formação profissional jornalística. O personagem de Kirk Douglas confronta a formação do jovem fotógrafo que o acompanha, afirmando que obteve sucesso na área jornalística por saber o que deve constituir a história de uma boa notícia e não por frequentar uma escola. Podemos agora delimitar melhor a sua figura dentro dos aspectos do "Self-Made Man", um profissional formado pelo próprio esforço na produção do trabalho que ascende pelos frutos de seu engajamento e não pelo status de diploma. Pensando nisso, o filme fica ainda mais próximo do que o jornalista vive, nesta competição acirrada para determinar oficialmente quem pode exercer a profissão.

Uma das chaves do filme de Wilder é a noção de competição que nos é tão bem entregue que se faz inegável, em momentos que o protagonista deseja correr o risco do resgate não ser feito apropriadamente, apenas levando em consideração os valores da notícia e a sua ambição por um emprego melhor.

No desfecho talhado com o ápice de cinismo e entregue à grande interpretação de Kirk Douglas, o protagonista encara pela sociedade muito mais que um espelho: a Morte.

Perante a esta trágica instância, o seu inevitável arrependimento chega tarde demais para modificar a situação, mas no momento exato para eternizá-la como um dissabor definitivo de todo jornalista.

Dissabores jornalísticos.

Sobre um triângulo amoroso inusitado

Daisy Kenyon é um filme estadunidense de 1947 dos gêneros drama e romance produzido e dirigido por Otto Preminger para a 20th Century Fox. A história é sobre um triângulo amoroso acontecido na época do pós-guerra. O roteiro de David Hertz foi baseada na novela homônima publicada em 1945 de autoria de Elizabeth Janeway. Daisy Kenyon (Joan Crawford) é uma artista em Manhattan e tem um caso amoroso com o advogado casado Dan O'Mara (Dana Andrews), que mantém a sociedade de um importante escritório com o sogro rico. Daisy se encontra com o veterano de guerra e viúvo Peter Lapham (Henry Fonda) e mesmo hesitando, aceita se casar com ele. Dan continua a ir atrás dela e sua esposa Lucille acaba descobrindo o caso e pede o divórcio.

Dentre os muitos elementos marcantes do filme, existe um que dificilmente não é percebido: o telefone, objeto operante como um verdadeiro personagem neste notável melodrama de Otto Preminger, uma produção que chama atenção por não ser o que aparenta. Ironicamente, este é um dos principais argumentos do filme, tentar retratar relações amorosas cujos contratempos em função de seu interior desconhecido revelam a complexidade acerca dos sentimentos humanos. O trabalho de Preminger constrói a fotografia do filme com uso específico de luz e sombra, o que facilmente iria caracterizá-lo como film-noir. No entanto, o cerne de seu mise en scène revela-se durante a sessão com um apelo muito mais preso a dar ambiente às sensações do exuberante romance do que atingir o espectador com uma qualidade de tensão sinistra ou criminal, como seria descrito o gênero em termos restritos. Muito menos de Joan Crawford se poderia dizer que é uma Femme Fatale. Daisy Kenyon é um tipo de personagem que Crawford interpreta com segurança, uma mulher frustrada e confusa. Dividida entre dois amores, Daisy precisa se decidir e sua escolha foi construída de maneira curiosa, levando em consideração a direção minuciosa e racional de Preminger. Os dois amores, Henry Fonda como veterano de guerra/designer de barcos sereno e perspicaz, símbolo de estabilidade; Dana Andrews como o advogado com lábia, filhos e já casado, que tira o fôlego da protagonista, a razão da agonia de Daisy Kenyon. Fonda e Andrews estão ambos ótimos neste triângulo amoroso que merece o prêmio do mais esquisito já feito na história do cinema hollywoodiano. 

Embora o desencadear da maioria dos eventos se dão de maneira clichê, é interessante – por excelência – observar como este retrato de relações amorosas e humanas de Preminger provoca os ideais americanos, incluindo ainda a questão da grande guerra e sua consequência moralista para a trama. Os primeiros entraves sociais em Daisy Kenyon se desdobram a partir do casamento de Kenyon com o personagem de Fonda (Peter Lapham), primeiramente por se sentir frustrada com o fato do personagem de Andrews (Dan O'Mara) não ter largado a esposa por ela e depois por querer estabilidade para sua vida. Contudo, os elementos críticos mais polidos deste melodrama surgem com o melhor conhecimento dos personagens, e o entendimento que muitos deles tem em comum o triste fato de já terem sido substituídos por alguém. Dan O'Mara deve largar sua mulher e filhas pela amante Daisy se ele a ama? Peter Lampham possui intenções honestas quando casa alegando precisar de alguém e não se importando com o fato de que Daisy ama outro? Perguntas como estas não são expressas na trama de maneira convencional, como costumam aprovar personagens sobrecarregados pela culpa sob a qual nossa sociedade estrutural se debruça. Pelo contrário, Daisy não é punida por ser amante. A esposa traída de O'Mara chega a reconhecer que fez mal em abrir o processo e magoou a amante, algo realmente inusitado. Não há brigas e os dois galãs apaixonados por Daisy não se pegam no tapa por ela, mas conversam civilizadamente. Tudo isso indica a racionalidade de Preminger ao conduzir a história que satiriza implicitamente muitos ideais e questões pré-concebidas sobre papéis sociais e suas derivações, sejam elas no que compreende o certo e o errado, concepções que deveriam variar, mas foram delimitadas fortemente na nossa cultura. Este poderoso argumento no filme chega bem próximo de superar os seus clichês e pode servir de subsídio para muitas discussões sociológicas. A subestimada Daisy Kenyon merece reconhecimento por valer muito enquanto filme-constatação de um ensinamento mais que valioso, isto é, o processo de substituição amorosa será sempre um fracasso e, no caso de Daisy, há também a vitória da racionalidade sobre a emoção. Agora observe a imagem abaixo da cena em que o triângulo discute a relação.

Imagem emprestada do honroso acervo de imagens Dr. Macro. 

Conheça também o acervo. Clique aqui.

Não percebe algo inusitado?

E agora?!

Lendo esta interessante metáfora imagética, entrego-me lunaticamente a esta inusitada trama. Perceba como as escolhas alcoólicas de Daisy e Dan são parecidas e acabam representando o sentimento lascivo que os une. O resultado disso não é bom e a prova disto é o curativo na testa de Dan, indicando a briga que tiveram outrora. Em contrapartida, a bebida de Peter que pode aparentar uma escolha enfadonha, como um refresco, tem um destaque na cena quando o garçom as deixa. Assim como o encontro de seu rosto com o de Daisy que representa a tendência da protagonista a optar pela estabilidade, encontrada no personagem de Peter, viúvo, 24 horas poeta e disposto a amar. Além de formar perfeitamente um coração. Nisto, então, há um paradoxo. Embora Daisy prefira a estabilidade, a sedução que encontrou no homem casado lhe parece ser algo difícil de abrir mão. Vice-e-versa.

Entre o amor e o pecado.

Tudo Sobre Eva

Em "Queen Bee" (1955), Joan Crawford foi incumbida de ser a abelha-rainha como manda o figurino, soltando os ferrões, sutis e mortais. Uma narrativa menos surpreendente do que se esperaria, marcada excepcionalmente por agradar aos fãs da atriz com frases de efeito sarcástico e elegante. O figurino magnífico de Jean Louis veste a maliciosa personagem de Crawford (Eva Phillips), uma mulher solitária que tortura os outros com os subsídios de suas frustrações. Este drama de temática familiar foi dirigido por Ranald MacDougall, conhecido pelo roteiro de "Mildred Pierce" (1945), e constrói personagens muito interessantes. A narrativa parte da ideia comum da pessoa que visita determinada casa habitada por uma família cujas dificuldades de convivência e conflitos afetivos não estão aparentes, podendo desdobrá-los gradativamente conforme o visitante se envolve com cada um deles. Fórmula que eu chamaria de "A Visita", utilizada algumas vezes pelo escritor Tennessee Williams em textos como "Gata em Teto de Zinco Quente", "Um Bonde Chamado Desejo", além de outras que reviram como nunca o passado, em "Sonata de Outono" de Ingmar Bergman, ou a comédia britânica de humor negro "O Aniversário" com Bette Davis, de Roy Ward Baker.

 Jennifer é uma garota bonita, ingênua e amistosa que visita, a convite da prima Eva Phillips, a casa dos seus familiares sulistas, em Georgia. Quando chega, depara-se com a cunhada de Eva, Carol Lee Phillips (interpretada pela famosa Betsy Palmer de "Sexta-Feira 13"), o marido bebum Avery Phillips que se refugia no álcool para se esquecer das frustrações matrimoniais e tem uma cicatriz, cujo horror é ironizado pela esposa Eva com o apelido "Beauty" ao marido. A garota se assusta com o astral esquisito em que a casa está imersa e chega até a achar que tem culpa por isso. Posteriormente, compreenderia o passado glorioso e depravado de Eva que inclui affairs com homens casados e ainda com o bonitão Judson, administrador na fábrica do grande amigo Avery, pretendente de Carol no tempo presente da narrativa. A forma com a qual o filme desvela o seu tempo psicológico, indicando as condições trágicas dos eventos anteriores à chegada de Jennifer, funciona muito bem e, não obstante ao ponto final descartável da trama, merece cuidado ao ser analisado. Joan Crawford como Eva está uma vilã adorável que desfila com suas maneiras ofensivas e elegantes, procurando o defeito em todos para poder destroça-los sem cerimônias, só que em alto estilo de superficialidade e educação. Brigas entre mulheres com tapas estão sob a forma de disputa social e ostentação. Décadas depois, Christina Crawford (1978) publicaria em seu livro de memórias sobre a mãe que teria odiado o filme no ano em que assistiu. Joan Crawford não interpreta a personagem Eva, mas ela mesma quando está em casa bêbada e no seu pior, descreve Christina em sua ácida narrativa e, curiosamente, sempre colocando entre aspas a palavra "mamãezinha".

"When I saw her movie called Queen Bee about a year later I hated it. I found the entire film horrifying. That wasn’t any acting job on Mother’s part. It was exactly the way I knew her at home when she’d been drinking and was at her very worst. That woman on the screen really was my mother".

(CRAWFORD, Christina. 1978, p. 185)

Por infortúnio, a trágica e deliciosamente fotografada sessão de "Queen Bee", em que suas atuações e entraves outrora prometeram uma ótima ironia social, termina por rumos indesejáveis, inconvincentes e que funcionariam melhor em telenovelas. Todavia, o filme não envelheceu tão mal e não parece também que irá se cansar de exibir a talentosa figura de Eva. "Uma mulher tão sórdida que queremos vê-la morta", e eu cito observação pertinente do amigo Lucas Leigh a um dos quais esta análise é dedicada, além de que esta frase de efeito – também elucidada noutras palavras pelo crítico Bosley Crowther em The New York Times – foi caracterizada nas memórias de Christina Crawford como o resumo perfeito do filme.

MEL

"Ó, abelha-rainha

Faz de mim um instrumento
De teu prazer, sim, e de tua glória
Pois se é noite de completa escuridão
Provo do favo de teu mel
Cavo a direta claridade do céu
E agarro o sol com a mão."

Mel, interpretada por Maria Bethânia.

Referência Bibliográfica

CRAWFORD, Christina. Mommie Dearest. 1st Ed. NY: Berkley Books, 1978.

Sobre as mulheres de George Cukor

"The Women" é uma comédia estadunidense de 1939, dirigida por George Cukor. O roteiro de Anita Loos e Jane Murfin adapta a peça teatral homônima de Claire Boothe Luce. Assim como a peça, o elenco do filme é formado todo por mulheres (ao todo, cerca de 130) e, inclusive, os muitos animais de estimação que aparecem são também todos fêmeas. Trata-se de uma história sobre amor entre homens e mulheres - na alegria e na tristeza.

Joan Crawford está divina, mas Norma Shearer quase rouba a cena como a esposa frustrada que não consegue aceitar a hipocrisia matrimonial, brilhantemente ironizada por Cukor, inserida e imposta no seu contexto social. Se pensarmos ideologicamente, as provocações entre as mulheres – recheadas de violência simbólica às futilidades da alta sociedade – compõem o que há de mais primoroso, enquanto a ironia de um retrato social, nesta obra quintessencial de Cukor. Reconhecido como o diretor das mulheres em Hollywood, Cukor extrai com um humor irretocável as interpretações do seu elenco totalmente feminino, mas por infelicidade com uma premissa nada feminista. Este filme é tão belo quanto fútil de se assistir. A forma como o roteiro estigmatiza a mulher de sua época incomodaria feministas até se fosse mudo. Cukor conta que a sequência em cores do filme lhe foi imposta e isso – pelo menos dá certo alívio de ler, possibilitando desvelar a ideia de que o diretor não compartilhava exatamente de toda visão de mundo construída em seu filme. Todavia, tinha-se a consciência da banalidade que espreitava as relações da alta sociedade hollywoodiana nos anos 30 e, em muitos momentos, era isso o que o público queria ver. Seja um show de moda no auge do Technicolor ou a divulgação do novo esmalte sensação, como o “Jungle Red”, passando pelo culto às celebridades que lhe serviam de inspiração.

Imagem emprestada da interessante matéria sobre a cor vermelha

do site ROCKPAPERINK. Para conferir, clique aqui.

Assistir ao filme “As Mulheres” assumindo um olhar de qualquer ideologia que preze pelo exercício da liberdade feminina é como pedir uma sessão lenta de autoflagelação. Entretanto, é possível ter uma sessão mais tolerante, caso o espectador se dispa de ideias atemporais e específicas, no que diz respeito ao retrato feminino do filme, cuja abrangência social específica pode ser particular a sua época. Mesmo que reflita e seja reatualizado pela contemporaneidade, o discurso do filme de Cukor merece ser contemplado com uma separação de valores, em prol também de evitar os preconceitos ante as ótimas atuações, vide a brilhante Rosalind Russell, além ainda da direção e a composição sonora, ambas exímias. Está bom, ou quer mais? Tem ainda o confronto final entre as personagens de Crawford e Shearer, um disfarçe para a competição que realmente havia entre as atrizes. Crawford era a flapper, cheia do fogo nas entranhas e excluída da turma sofisticada de Hollywood. Shearer era querida nestes meios, como também tinha contatos para os melhores papéis da MGM. Em “The Women”, talvez não há muitos limites entre ficção e realidade, o que muito caracteriza a sua forma de deliberar fascinação.

És fascinação, amor. - Elis Regina

Sobre um rosto de mulher

Em A WOMAN'S FACE (1941), Joan Crawford encara e supera o que haviam lhe avisado como um risco a sua carreira, interpretar uma mulher cujo rosto deformado acidentalmente a transformaria numa maligna e frustrada criatura. Baseado em "Il était une fois" de Francis de Croisset como também na primeira adaptação cinematográfica e sueca (1938, Dir. Gustaf Molander) com Ingrid Berman, este fascinante trabalho de George Cukor diferencia-se a partir de uma linguagem brilhantemente construída nas obscuridades de seus personagens, narradas com uma sucessão de flashbacks e, através dos 106 minutos de duração, nunca perpassa as paredes de um tribunal. A narrativa desencadeia diversas intrigas, conspirações e por fim reviravoltas que talvez não sejam tão prováveis quanto o envolvimento implicado no espectador pelos atores em tais eventos, não obstante ainda ao fato de ser uma refilmagem e sair muito bem-sucedida enquanto veículo para Crawford.

Cukor dirige muito bem cada ator de forma que o espectador consiga observar os detalhes dos eventos que merecem uma atenção especial. Não se pode esquecer como a edição na montagem de cada fotograma parece ser milimetricamente orquestrada, desvelando aos olhos do espectador belas imagens a serem guardadas na memória. Vide os crossfades de Anna Holm/Ingrid Paulssen dançando ao som do piano, a cena-chave de suspense em que ela e a talentosa criança Richard Nichols (garoto de apenas 6 anos na época e já tinha aparecido em outros filmes, como "Tudo isto e o céu também", estrelando Bette Davis) são vistos numa linda paisagem de neve sueca, os primeiros momentos – respectivamente – em que o espectador vê o rosto marcado e posteriormente a transformação física e espiritual proporcionada pela cirurgia plástica do médico apaixonado Gustaf Segert. Discordo que a moralidade de retratar a mudança psicológica da personagem de Crawford como antes e depois da cirurgia, uma mulher amarga/frustrada/maldosa que se transforma noutra esperançosa/altruísta/amável, esteja superficialmente debruçada em metáforas superficiais. Pelo contrário, a forma como a narrativa desencadeia a personalidade de cada um daqueles indivíduos me faz crer que há maior complexidade no cerne de tudo isso, não obstante ainda às tramoias da narrativa que não são lá muito plausíveis. Ao tentar traçar uma trajetória para a personagem Anna, em seu contexto ficcional, percebe-se uma gigantesca recusa social de sua aparência deformada, na qual muitos das figuras coadjuvantes ainda exprimem possivelmente o que seria um terrível preconceito àqueles que fogem dos padrões e isso ao longo da narrativa se faz mais que explicitamente. A consequência dessa atitude social é fatal e não que vá realmente transformá-la numa mulher chantagista ou ladra, mas possivelmente implicaria nela gravíssimos ou ainda irremediáveis conflitos emocionais. É interessante, irônico e até sagaz como filme mostra o oposto disso no momento em que a protagonista é operada. Ao sair na rua pela primeira vez, a personagem é colocada frente a uma metáfora, uma criança que sorri para ela intensamente, admirando sua beleza, isto é, simbolizando que a sua nova aparência pode e irá permitir que ela seja bem recebida onde um dia já foi humilhada. Por mais Camp, exótico ou caricato que isso vá parecer, o nosso contexto social não está muito longe disso. Ótimo filme, sustentado em fascínio pela sua principal atriz, num argumento concreto e nos diversos artifícios de abordagem caricata, melodramática como a maioria dos filmes da época, todavia magnífico por conter em seu anseio por entretenimento uma alfinetada genuína à sociedade hollywoodiana.

"Since the day I met you, you presented a perfect picture of the most ruthless, terrifying, cold-blooded creature I've met. It's been a picture which has fascinated me." Palavras do médico sobre sua paciente, personagens de Melvyn Douglas e Joan Crawford. Assino embaixo.

Quando Frankenstein retorna à Hollywood num rosto de mulher, um filme de peso social e artístico que realiza tudo isso em moldes démodé.

Sobre a geração do sexo, drogas e rock'n'roll

TOURO INDOMÁVEL (Raging Bull, 1980) é um filme estado-unidense de 1980, do gênero drama, dirigido por Martin Scorsese, que promoveu um verdadeiro marco no cinema da década de 80 e modificou profundamente a cultura suburbana dos EUA, narrando o sucesso e a decadência de Jake LaMotta, um filho de imigrantes italianos que se torna pugilista da categoria peso-médio e era conhecido como "o touro do Bronx".

Magnífico exercício psicológico sobre o pugilista Jake LaMotta enquanto iniciativa do talentoso Robert de Niro e grande realização de Martin Scorsese. Sua arte em técnica é singular e inovadora em termos de realismo, assustando um pouco o público da época com a sua violência. Todavia, ao olhar do espectador contemporâneo, o formato explícito de linguagem em Touro Indomável talvez seja entregue de forma mais ocasional, podendo expressar melhor outras facetas de sua montagem plenamente elogiosa. Ao explorar a misoginia do consideravelmente fechado universo de LaMotta, repleto também de insinuações homofóbicas, Scorsese encontra o cerne de sua proposta fílmica nos instintos mais animalescos de seu protagonista. É genuinamente racional ao guiar a atuação sofisticada de De Niro pelos surtos de violência do personagem sem desculpá-las, mostrando ao invés o preço pago, as consequências que precisam ser enfrentadas mediante suas ações. Além do elenco empenhado, como Cathy Moriarty no auge de sua beleza, capturada tão sensualmente pela câmera, o espirituosíssimo Joe Pesci como o fiel irmão de LaMotta, este renomado trabalho de Scorsese acertou em cheio na escolha cinematográfica de Thelma Schoonmaker, no uso de preto e branco. Também em recursos – à primeira vista, primatas – como sons de animais e pouco arsenal técnico, legitimando a sua experiência técnica a partir do olhar inovador em prol do realismo. A composição sonora ficou a cargo de Pietro Mascagni e os vários efeitos visuais com a premiada edição por Schoonmaker tornam a biografia de LaMotta belíssima de se assistir e ouvir, atribuindo credibilidade à experiência do espectador com este filme tido como uma sinfonia de violência. Assino embaixo.

Uma fascinante sinfonia de violência.

Sobre o chamado quintessencial em "Out of the Past"

Um filme Noir, no seu significado mais genuíno, funciona bem quando nos evoca sua obscura e, em muito dos casos, complexa forma de narrar.

A começar pela fotografia em preto e branco, composta por famosos artifícios do expressionismo alemão. O uso manipulador de sombras, a combinação intercalada entre planos de baixa e alta luminosidade com singulares formas de revelar passagem do tempo, desde o flashback até a mais sofisticada analogia de imagens. Estes filmes que até hoje fazem de sua estética algo mais que fascinante são dotados de uma questão mitológica acerca da construção de um espelho negro da sociedade americana, questionando o otimismo do

American Way of Life.

Não se basta de questões estéticas, esta aclamada estirpe cinematográfica costuma apresentar fortes construções ideológicas, nas quais as principais discussões estão acerca da moral tida eventualmente como ambígua, assim como o perfil de seus personagens arquétipos, trazendo em muitos momentos ao espectador a impressão de uma narrativa confusa. Quando, na verdade, a maioria destes argumentos fílmicos caóticos propositalmente implica o efeito da dúvida na construção de resoluções para suas narrativas. 

No caso de FUGA DO PASSADO, reconhecido por muitos como o filme Noir legítimo e "quintessencial", os pressupostos deste gênero estão mais profissionalmente estabelecidos que nunca. Os protagonistas – Robert Mitchum, Jane Greer e Kirk Douglas – estão perfeitos em papéis que nas mãos de outros ameaçariam estar susceptíveis a interpretações mecânicas.

A cinematografia de Nicholas Musuraca se encontra brilhantemente com inesquecíveis diálogos sobre sexo, violência e traição. 

Elementos que se articulam de modo tão fatal quanto o homem apaixonado pela Femme Fatale é corrompido pelo retorno do passado. Apaixonado por uma mulher dividida, sobretudo, entre o seu amor e a relação duvidosa com um rico e cruel chefão do crime.

Quintessencial. Uma obra-prima.

Sobre a formação e a desconstrução do espaço social

Uma das obras-primas do diretor italiano Luchino Visconti, ROCCO E SEUS IRMÃOS (1960) reitera uma das discussões mais importantes do movimento neorrealista em que o diretor ficou conhecido, a influência derradeira que o espaço social possui diretamente na vida dos indivíduos. No melhor formato deste tipo de linguagem que ainda hoje enaltece o Cinema, os filmes italianos deste período evocam a realidade a partir de suas inúmeras questões livremente não respondidas, mas nunca traçadas sem propósito. Uma discussão que elucida a complexidade de seus personagens, mostrando que a resolução de seus problemas engana o espectador com identificações e promessas de felicidade, mas não o instiga a refletir sobre elas e – excepcionalmente – sobre o espaço social na qual elas estão inseridas.

Um épico familiar de três horas de duração que marca o seu ponto de vista acerca da desintegração de uma família pelo espaço urbano. Enchendo-se de um tom alegórico e melodramático, incisivamente contemplado pela composição brilhante de Nino Rota, o filme conta a história de uma família que deixa o espaço rural e adentra ao caos urbano de Milão sem prever completamente as consequências desta ação. Segmentado em trechos que estudam os seus personagens, o roteiro com a direção virtuosa de Visconti utiliza uma linguagem que faz a narrativa estruturada e linear envolver o espectador gradativamente. Como se fosse um balão cheio de ar sendo sistematicamente incomodado com o espetar de uma agulha, até que sua explosão seja brusca e irremediável. Convidado a uma experiência sensorial neste campo, o espectador conhece Rocco (Alain Delon) e seus irmãos, Simone (Renato Salvatori), Ciro (Max Cartier), Vincenzo (Spiros Focás), Luca (Rocco Vidolazzi). Como também as interpretações fortes e fascinantes de duas grandes mulheres: a matriarca Rosaria (Katina Paxinou) e a devassa Nadia (Annie Giardot).

(spoiler)

Deparando-se com as dificuldades de se alcançar estabilidade social e econômica na cidade grande, a família Parondi descobre na sua estrutura o reflexo disso. A partir dos eventos pelos quais Rocco e seus irmãos são acometidos e que transformam, desintegrando-os enquanto família. Rocco é um homem incomum, possui uma espécie de tom triunfante em todas suas atitudes, e é representado quase como um herói romântico, esculpido pelas tragédias que espreitam a sua existência. Ao se apaixonar por Nadia, a mulher do irmão Simone, Rocco se sacrifica em prol da família. O que há no processo entre estes acontecimentos são uma série de infortúnios que culminam em três cenas-chave: a amada de Rocco sendo estuprada na sua frente pelo irmão, a abdicação de sua amada por Rocco e posteriormente a morte dela. A composição fascinante dos elementos de Visconti traz muita poesia textual e imagética a esta realidade, e a eles não lhes falta nenhum caráter roteirístico romanesco que vá diminuir sua última e poderosa mensagem. Um íntimo e verdadeiro olhar questionador das circunstâncias que mantém unida uma família e suas resoluções que em muitas vezes escapam da vontade dos indivíduos, deixando-os absortos ante ao vazio que responde suas dúvidas.

As reflexões de Visconti em Rocco 

são como uma fonte inesgotável de si mesma,

ainda hoje provocariam outras.