Pooh e a Psicanálise

É um urso emblemático das narrativas infantis mais recorrentes pelo mundo, publicado pela primeira vez em 1926. Seu autor britânico Alan Alexander Milne, conhecido pela abreviação A. A. Milne, construiria as histórias a partir da relação do filho Christopher Robin Milne com seus brinquedos, daí a inspiração para o nome Christopher Robin que também atenderia por Paulo Roberto, depois Cristóvão, nas dublagens. Christopher gostava de brincar com o seu teddy bear chamado Winnie-The-Pooh, inspirado por Winnie, a famosa ursa preta de um zoológico londrino que viveu de 1915 a 1934, era mascote de guerra e foi visitada como uma celebridade. O urso Pooh enquanto pet de Christopher e ferramenta singular para as vivências infantis, tida assim por teóricos como Donald Winnicott, costuma a partir de tal importância no exercício da imaginação ser referência de estudos psicanalíticos até mais do que apenas representação de recreação entre crianças. Com a interessante abordagem emocional de A. A. Milne para com seus personagens, a diversidade que acomete cada uma daquelas relações e o senso de quotidiano, jogos e desafios de todo dia, a enriquecida história daquele que viria no Brasil a ser conhecido como Puff, um urso guloso, torna-se prato cheio para a produção de Walt Disney. O primeiro longa-metragem – “The Many Adventures of Winnie the Pooh” – foi lançado para os cinemas em março de 1977, contendo históriahistendo nemas , contendnnie produçer conhecido como um urso guloso Puffhist A. s curtas com as vivências de Pooh e seus amigos que partem acima de tudo do imaginário de Christopher e compreendem uma forma de acompanhá-lo pela sinuosa trajetória infantil rumo à realidade.

Winnicott vai discutir com a expressão realeza da ilusão em seus tratados sobre o brincar e a realidade, sobre os objetos e fenômenos de transição, a infância como período do indivíduo que molda pelas tarefas quotidianas o que é necessário ao ingresso na realidade e, por conseguinte, a identificação da parte que fica para trás, junto aos brinquedos.

O urso Pooh tem espaço tão prioritário na obra do autor que posteriormente houve quem propôs uma sacada linguística para o nome do autor e do urso: ler-se-ia em Winnicott, “Winnie” – o urso, “Cot” – o berço, obtendo disso a idéia “urso de berço”, expressão que dá peso ao conceito que trata Pooh como ferramenta de auxílio infantil.

Para Winnicott, a idéia parte muito do apelo freudiano à figura do peito que estabelece para a criança o sentimento de posse daquilo que lhe satisfaz, a construção de uma ilusão. A responsabilidade da mãe ao afastar o peito da criança surge como a ruptura desta relação, impondo a regra e necessidade de encarar a realidade. No auge de vivências infantis com seus brinquedos, Christopher Robin identifica aqueles personagens como uma realidade para si que em breve poderão ser reconhecidos como objetos de transição, a ponte que tende – pela ruptura desses mesmos desejos e pela via das normas culturais – a levar o indivíduo ao mundo dos adultos.

Ressaltou o autor também a alarmante questão de que o sucesso da própria ruptura está com o consentir de que a ilusão perdure por algum tempo. Ou seja, é necessário que Christopher adentre ao universo de seus personagens, encontrando especialmente na figura dos pais o consentimento a estas vivências, para que futuramente consiga deixa-lo.

É interessante notar que a produção da Disney explicita a transição do brincar à realidade, quando abre o filme em live-action, capturando os brinquedos do protagonista e, ao abrir um vistoso livro de capa dura, torna a narrativa uma animação, efetivamente. No desfecho do filme, o livro fecha como se imagina, retornando novamente ao espaço do quarto do principal individuo responsável pela formação da narrativa. Tal como seu garoto protagonista, o urso Pooh enfrenta medos também na sua realidade (vide a imagem anterior), um deles é de perder a companhia daqueles que estima (as duas próximas imagens) ou até mesmo do seu alimento predileto – o mel, lembrando-nos por isso como os pequenos em seus paladares particulares costumam criar fixações por alimentos específicos. As duas próximas imagens representam uma cena do filme que renderia um prato cheio de possibilidades a uma percepção psicanalítica, quando Pooh sonha exatamente com uma ameaça de perda suscitada por seu colega tigre. Não é qualquer perda, é a perda a um ser desconhecido, o "efalante", cuja existência chega a ser questionada por Pooh que termina aceitando a possibilidade por desconhecer absolutamente aquilo que falou o colega.

No quotidiano do urso Pooh, notaremos a presença de Christopher Robin como o salvador da pátria. O garoto aparece na hora em que os animais mais precisam, quando Pooh está preso na entrada da casa do coelho depois de tanto comer, durante a enchente na floresta e até no insucesso de Pooh em trapacear as abelhas para conseguir mel. A identificação com os personagens que ele próprio configura vida apresenta as diversas facetas de si, talvez até as vontades que gostaria de realizar. O tigre lhe daria a vontade de pular, movimentar-se e gastar energia até o máximo do cansaço. O coelho pode lhe mostrar o senso de responsabilidade e organização com os quais talvez menos se importe, já que nele geralmente há uma expressão de desânimo que só não é maior que a de Eeyore, conhecido na dublagem como Bisonho. Este é tão melancólico que quando está presente deixa todo o resto numa temporalidade mais lenta. Sempre insatisfeito com a posição de seu rabo, parte do corpo que está curiosamente posta em si por meio de um prego. Ainda tem o pequeno Piglet ou Leitão, cor-de-rosa, gago e muito amável, o destaque nas horas de tensão com sua expressão eloquente de medo. A coruja está ali como algo que já conhecemos, a sabedoria. Talvez os personagens mais interessantes para uma percepção assim sejam os cangurus, mãe e filho. A mãe Kanga expressa por meio de uma voz que apazigua cada momento os desejos de uma mãe winnicottiana. A seu filhote Roo, ela deseja brincadeiras e passeios, mas também responsabilidade e um retorno seguro a casa.

Quando se pensa em todos esses personagens, notaremos a sensibilidade por trás das representações do quotidiano. As tarefas simples do dia a dia talvez sejam mais influentes psiquicamente que aquele grande dia em que algum acontecimento está por vir. O fato ordinário costuma ser interiorizado de tal forma que não se lembre dele, como ocorre com os hábitos, tornam-se mecânicos, quase involuntários. Neste campo, entra a força do inconsciente freudiano. Ao tratar da infância, uma discussão interessante desta forma de análise é a formação do eu. Por exemplo, Freud descreveria o espelho como uma fase em que a criança começa a tomar conhecimento das limitações do próprio corpo. Curiosamente, o urso Pooh acredita que o seu reflexo no espelho é outro ser, quando costuma conversar com ele e lhe fazer pedidos, acreditando que ele lhe compreende.

No somatório de todas as possibilidades que o filme vai suscitar, uma de grande carga enigmática é não exatamente a inconsciência, mas a consciência e a razão para Pooh. Por exemplo, ao descrever aspectos de sua personalidade, não se poderia evitar sua ociosidade, o desejo pelo relaxamento, pela comida que apetece até o máximo de satisfação. Contudo, o que dizer a respeito de um lugar reservado a si, chamado de “Pooh’s Thotful Spot”. Escrito de forma equivocada, o que pressupõe por uma criança, a expressão deveria ser “Pooh’s Thoughtful Spot”, literalmente um lugar pensante de Pooh. O escrito aparece numa placa próxima a um tronco para se sentar na sombra de uma árvore, onde se pode pressupor um local de tranquilidade e relaxamento para pensar. Em meio a um turbilhão de atividades, de gozos e insatisfações, os pequenos podem encontrar também o momento de parar e pensar, pensar talvez até na primeira coisa que puder lhes passar pela cabeça.

The Friend,

poema sobre Pooh por A. A. Milne

There are lots and lots of people

Who are always asking things,

Like dates and pounds-and-ounces

And the names of funny kings,

And the answer’s either Sixpence or

A Hundred Inches Long,

And I know they’ll think me silly

If I get the answer wrong.

So Pooh and I go whispering,

And Pooh looks very bright,

And says “Well, I say Sixpence,

But I don’t suppose I’m right”

And then it doesn’t matter

What the answer ought to be,

‘Cos if he’s right, I’m right,

And if he’s wrong, it isn’t me.

Leituras recomendáveis, fontes de inspiração.

http://www.lavasurfer.com/wtp/pooh-bennett.html

http://hls.uwe.ac.uk/research/Data/Sites/1/journalpsycho-socialstudies/july2011/gillbuswellabearintheattic.pdf

http://www.angelfire.com/ma/alee13/poohpoems.html

Um tratado de subjetividades jornalísticas

Dentre as tragédias cariocas de Nelson Rodrigues, uma que está profundamente atual em discurso jornalístico é “Boca de Ouro”. A peça em três atos, lançada no princípio da década de 60, traz à tona discussões acerca da instabilidade da fonte, risco ao qual se submete para criar a ideia de que aquele texto se comunica, principalmente, com outras vozes. O testemunho daqueles mais próximos ao assunto que narramos tem importância crucial na formação de opinião do leitor. Nelson Rodrigues vai cutucar tradições, narrando uma história que é por si só outra narração. O escritor vai se aventurar pelos campos da subjetividade com a personagem D. Guigui que – enquanto fonte de jornalistas – conta um pouco das ações de Boca de Ouro, em três versões diferentes que advêm de suas mudanças de humor.

(Imagem famosa da adaptação cinematográfica de Nelson Pereira dos Santos, 1962. Odete Lara no topo de sua sensualidade interpreta a fervorosa D. Guigui.)

Boca de Ouro é o bicheiro de Madureira que seu criador descreve como um personagem tão já pertencente à mitologia suburbana que poderia ser interpretado por dois ou três atores. O escritor José Lins do Rego diz que Nelson Rodrigues consegue parir as mais terríveis criaturas. Isso é ainda mais verdade quando paramos para observar o desdobramento destes personagens por histórias que não se privam de profundidade psicológica. Boca de Ouro tem mais de uma face, ele habita o imaginário de muitos lugares e, na história aqui tratada, é por vezes chamado de “Drácula de Madureira”, “D. Quixote do bicho”, “Deus asteca” até que sua misteriosa morte lhe tira os dentes tão amados, tornando-o um “Boca de ouro de araque”. 

(O sorriso macabro de Jece Valadão como Boca de Ouro não poderá se esquecido...)

Um personagem psiquicamente problemático que viria a esse mundo numa pia de gafieira, crescendo com as desilusões da ausência de uma figura materna terna, sublimando suas frustrações numa busca obsessiva por estabilidade e domínio, simbolizados pelo ouro. O bicheiro tem um caso com a D. Guigui, mas a abandona. A narrativa se introduz com o testemunho da D. Guigui que não sabe da morte de Boca de Ouro, ela o descreve como um cafajeste, mas a morte anunciada a coloca a narrar outra história que romantiza as ações do bicheiro. Por fim, ela já tinha formado também a história de que ele era um “assassino de mulheres”. Os três depoimentos, organizados pelos atos, mostram não apenas cuidado estética por parte do escritor como também a formação de um olhar crítico sobre tradições sociais, provocadas por ele em tragédias plenas de uma sexualidade marginal.

De uma criatura terrivelmente indomada.

Progressão de feminilidade no Cinema Noir

Assistir, amar e morrer

Cada filme de Douglas Sirk consegue um lugar especial no coração de seus fãs, mas poucos como "Amar e Morrer" (1958) conseguem ser eficientes para o mise en scène que torna o estilo sirkiano tão emblemático e divisor de águas na história do Cinema. John Gavin e Liselotte Pulver estrelam como o casal apaixonado, depois de um reencontro que acontece graças a segunda guerra.

A minha primeira impressão desta poderosa composição sirkiana, uma tragédia edificante até em seu título sobre os dois máximos pelo que a vida existe, aparece desmembrada no texto escrito por Godard numa edição de Cahiers du Cinéma. O aclamado diretor e crítico francês diz que o cinema sirkiano triunfa em sua beleza e ousa ainda dizer que quem não o enxerga, também não sabe o que é belo. Sua homenagem é longa, detalhada, cheia de pressupostos e até apressada em alguns momentos. Contudo, é a percepção curta e certeira do diretor alemão Rainer Werner Fassbinder que me deixou petrificado ante a uma leitura crua, porém concisa e também apaixonada.  Segue um trecho da introdução ao capítulo de Sirk em seu livro precioso, "A Anarquia da Fantasia" (1984):

"Um filme é um campo de batalhas", disse Samuel Fueller, pouco depois de escrever um roteiro para Douglas Sirk, num filme de Jean-Luc Godard, que, antes de rodar o filme Acossado, escrevera uma homenagem ao filme Amar e Morrer, de Douglas Sirk. Tanto Godard, como Fuller ou eu, ou outro qualquer, não podemos chegar aos pés de Sirk. Para ele, o cinema era, como dizia, sangue, lágrimas, violência, raiva, amor e morte. [...] Ele também disse que a filosofia de um diretor está na luz e no enquadramento. E Douglas Sirk fez os filmes mais cuidadosos que já vi, filmes de alguém que ama os semelhantes e não os deprecia, como nós. (FASSBINDER, pág. 13)

Para Fassbinder, a guerra foi utilizada pelo diretor como um panorama genial aos protagonistas, desconstruindo alguns moralismos do livro que coloca o amor eterno impedido por um conflito social e mostra que especialmente aqui em filme, sob a maturidade sirkiana, representa-se a guerra como engrenagem para os personagens e a vida não seria maravilhosa se ela não tivesse eclodido tampouco. O pupilo alemão de Douglas Sirk mostra respeito e uma sabedoria incrível ao pontuar estes detalhes, driblando curiosamente o clichê que reproduzimos da superioridade literária em relação ao cinema.

Além de ser absurdamente bem filmada, a narrativa com sua representação das opressões nazistas conduzidas com cuidado e, tratando-se de tal complexidade, exprime valores com sensibilidade de caça e caçador, evitando o retrato comum de sociedade impiedosa. As pessoas tem consciência da pungência de uma guerra, mas há aceitação nesse desafio e os termos "amar" e "morrer", por um desfecho pleno de astúcia sobre o caráter humano, transitam entre o ideal de melodrama e um patamar trágico que vai além de sensibilizar, apresentando também o mote principal como qualquer coisa que não o amor, inerente excepcionalmente a perdas e danos. Um filme belo e edificante.

"Here's to everything that's been missing from our lives."

- Ernst Graeber

Encarnada de vermelho escarlate

JEZEBEL. 1938. Direção: William Wyler. 

Bette Davis, Henry Fonda, George Brent.

"Jezebel" é Bette Davis que é Julie Marsden. Uma mimada belle sulista que detesta não ter seus desejos satisfeitos e paga o alto preço de sua ousadia. Esta pérola regionalista exalta o sul estadunidense, desvelando aos nossos olhos o que há por trás de toda aquela hospitalidade e harmonia racial que pisa fundo em solos de repressão e hipocrisia. É possível que seja ápice de sofisticação tanto para a premiada atuação de Bette Davis, explorada em sutilezas nas mãos do amante William Wyler, quanto a toda sua composição minuciosa de sonoridade, figurino, adaptação de roteiro, diálogos e edição. A história conta com uma delicadeza inenarrável que traz ganchos de uma cena para outra, convidando gradativamente o espectador ao sacrifício próprio de sua protagonista que se dá a partir de natural amadurecimento.

Indignada com a imponência masculina de seu amado em recusar-se a mimá-la, a Jezebel em Julie traz à tona os seus instintos mais femininos e sexuais pela escolha de usar um vestido vermelho num baile onde apenas o branco é permitido a uma garota virgem, rasgando contratos sociais. O golpe do filme é justamente não poder contemplar aquele vermelho, já que foi filmado em preto e branco. Aí a imaginação rola solta, dando espaço a mil possibilidades para todos estes lugares de transição onde se encontra nossa estimada protagonista.

Julie se arrepende do transtorno que causa ao seu amado e o término do noivado, adjunto aos eventos de uma região decadente que se debruça muito na competição com o norte e em duelos de cavalheiros por questões obsoletas, tem uma função transformadora. A protagonista que antes se perdeu em rebeldia contra a moral de condutas sociais, traz agora um olhar humilde à situação que pouco a acolhe, habitando a hostilidade de sua tragédia com arranjos de flores para administrar uma vida que aguarda por uma segunda chance com o seu amado. Quando ele retorna, está casado e a expressão de Bette Davis para a sequência é o charme que proíbe aquele Oscar de ser entregue a qualquer outra atriz. Uma reação terna, sóbria e plausível ao reconhecer que perdeu a sua chance.

A emergência da tribulação que biblicamente conjura na história a sua tragicidade, uma febre amarela que assola tudo, remonta em termos românticos a chance de redenção para sua protagonista. Taciturna e entregue genuinamente, sai Julie numa posição de não-jezebel e sucumbida à vontade de fazer bem a outro e – sejamos francos – a si própria. A direção absurdamente romântica de Wyler alcança toda a atmosfera fantástica na sua representação de uma Nova Orleans do século XIX. Com direito a canções com os escravos que se divertem livremente, ainda que acorrentados socialmente; Discussões sobre o que seria naquela época algo moderno, a emergência de abolicionistas e pensamentos contrários aos da maioria.

"Jezebel" pode não ter o mesmo peso cinematográfico e histórico de "...E o vento levou", mas certamente se destaca pela presença memorável de Bette Davis. A atriz transita numa direção de cena impecável, vestindo – no mínimo – quatro trajes de importância psicológica aos embates vivenciados pela sua personagem. Os dois primeiros dão forma a uma Julie insubmissa que chega atrasada na própria festa vestindo uma roupa aparentemente simples de montaria, atordoando os convidados com suas roupas de domingo, e o segundo é o infame vestido vermelho escarlate que escandaliza a sociedade no Olympus Ball. Na imagem abaixo, segue os trajes, respectivamente, de montaria e do vermelho escarlate.

Em contratempo, os dois últimos trajes se comportam numa Julie amadurecida que anseia por redenção. Primeiramente, o celestial vestido branco posto no retorno de seu amado como tentativa de cortejá-lo e, finalmente, a capa preta que a condena a uma ilha de leprosos para cuidar dele adoecido. Segue adiante estes outros dois momentos de extrema importância afetiva para Julie, que antes exaltava pelo seu figurino a sensualidade do feminino e, todavia, agora pede humildemente para que seja perdoada com estas peças que recorrem à ideia de redenção e sacrifício.

Não importaria se ela consegue ou não superar este desafio, o triunfo de Jezebel se enlaça na capacidade de aceita-lo, provando um sentimento nobre mesmo com tanta tribulação e, ainda que sejam raros os gestos altruístas, vale a pena ser bom e fiel a si próprio se isso também trará um pouco do mesmo ao próximo.

FIM

Sobre a cultura da tragédia

A Montanha dos Sete Abutres ("Ace in the hole"/"The Big Carnival") é um filme americano de 1951, do gênero Drama Noir, realizado por Billy Wilder. 

Sinopse: Albuquerque, Novo México. O repórter veterano Charles Tatum (Kirk Douglas) foi despedido de jornais por diversas razões. Ele está sem dinheiro, então pede a Jacob Q. Boot (Porter Hall), o dono do jornal local, que lhe dê um emprego e consegue. Seu plano era trabalhar ali até que surgisse a oportunidade de um grande emprego. Tatum sente-se totalmente entediado e sem motivação, então recebe ordem para cobrir uma corrida de cascavéis. Aparentemente seria outra matéria sem o menor atrativo, mas ruma para o local acompanhado por Herbie Cook (Robert Arthur), um misto de auxiliar, motorista e fotógrafo. No meio do caminho param para abastecer o carro e Tatum acaba descobrindo que Leo Minosa (Richard Benedict) ficou preso em uma mina quando procurava por "relíquias indígenas". Tatum sente que esta reportagem pode ser a chance que ele esperava, mas para isto precisa ter controle da situação. Ele transforma o resgate de Leo num assunto nacional, atraindo milhares de curiosos, cinegrafistas de noticiários e comentaristas de rádio, além de forçar Lorraine (Jan Sterling), a mulher de Leo, a se fazer passar por uma esposa arrasada. Tatum reduz deliberadamente a velocidade do resgate de Leo, pois o ideal é que ele fique preso por mais tempo em prol de uma notícia mais sensacionalista.

Billy Wilder constrói com seu olhar crítico brilhante um contemporâneo retrato do apelo sensacionalista midiático, num confronto de Film-Noir e comentário social feroz. Por excelência, as narrativas engendradas pelo estilo Noir tangem o escapismo com tramoias absurdas e deliciosas, trazendo ante ao depressivo pós-guerra um deleite que se apropria por conveniência de elementos como desespero, opressão social, violência e sexualidade. No entanto, ACE IN THE HOLE – uma verdadeira peça de tragédia jornalística que viria a ser intitulada posteriormente como THE BIG CARNIVAL para amenizar sem sucesso o efeito depressivo – torna-se inovador dentro da proposta noiresca e demanda que seja percebido com outro olhar.


Isto é, ao passo que muitos optam por um drama lunático, este debruça-se em partes no cinismo que angustiava as pessoas e noutras em comentários sociais que apresentam grande consciência do mundo real e ainda do que ele desencadearia para a nossa contemporaneidade. Notável por este absoluto pessimismo, o filme foi um fracasso de público e a explicação mais óbvia para isso se faz na recusa dos indivíduos como um todo em encarar o espelho. Quase nunca é fácil ir de encontro aos nossos maiores defeitos e fenômenos como o "American Way of Life" e o "Self-Made Man" podem estar por trás deste comportamento. Enquanto devasta-se Leo Minosa de desespero, no interior escuro da Montanha dos Sete Abutres, jornalistas e aproveitadores de várias profissões à luz do sol celebram a sua nova mina de ouro em cima da miséria de outro. Claro e escuro, um dilema imensamente adorado pelo estilo Noir, que nesta epifania de Wilder torna-se ainda maior e mais significativo. Aí tens uma questão picante para o "American Way of Life", aproveitar a vida sem medir os custos, perpetuando o giro capitalista na lógica de oferta e demanda. Se o público quer tragédia, terá tragédia – caso pague pela mesma.


Outra discussão valiosa e atual que aparece nos diálogos do filme diz respeito ao caráter da formação profissional jornalística. O personagem de Kirk Douglas confronta a formação do jovem fotógrafo que o acompanha, afirmando que obteve sucesso na área jornalística por saber o que deve constituir a história de uma boa notícia e não por frequentar uma escola. Podemos agora delimitar melhor a sua figura dentro dos aspectos do "Self-Made Man", um profissional formado pelo próprio esforço na produção do trabalho que ascende pelos frutos de seu engajamento e não pelo status de diploma. Pensando nisso, o filme fica ainda mais próximo do que o jornalista vive, nesta competição acirrada para determinar oficialmente quem pode exercer a profissão.

Uma das chaves do filme de Wilder é a noção de competição que nos é tão bem entregue que se faz inegável, em momentos que o protagonista deseja correr o risco do resgate não ser feito apropriadamente, apenas levando em consideração os valores da notícia e a sua ambição por um emprego melhor.

No desfecho talhado com o ápice de cinismo e entregue à grande interpretação de Kirk Douglas, o protagonista encara pela sociedade muito mais que um espelho: a Morte.

Perante a esta trágica instância, o seu inevitável arrependimento chega tarde demais para modificar a situação, mas no momento exato para eternizá-la como um dissabor definitivo de todo jornalista.

Dissabores jornalísticos.

Sobre um triângulo amoroso inusitado

Daisy Kenyon é um filme estadunidense de 1947 dos gêneros drama e romance produzido e dirigido por Otto Preminger para a 20th Century Fox. A história é sobre um triângulo amoroso acontecido na época do pós-guerra. O roteiro de David Hertz foi baseada na novela homônima publicada em 1945 de autoria de Elizabeth Janeway. Daisy Kenyon (Joan Crawford) é uma artista em Manhattan e tem um caso amoroso com o advogado casado Dan O'Mara (Dana Andrews), que mantém a sociedade de um importante escritório com o sogro rico. Daisy se encontra com o veterano de guerra e viúvo Peter Lapham (Henry Fonda) e mesmo hesitando, aceita se casar com ele. Dan continua a ir atrás dela e sua esposa Lucille acaba descobrindo o caso e pede o divórcio.

Dentre os muitos elementos marcantes do filme, existe um que dificilmente não é percebido: o telefone, objeto operante como um verdadeiro personagem neste notável melodrama de Otto Preminger, uma produção que chama atenção por não ser o que aparenta. Ironicamente, este é um dos principais argumentos do filme, tentar retratar relações amorosas cujos contratempos em função de seu interior desconhecido revelam a complexidade acerca dos sentimentos humanos. O trabalho de Preminger constrói a fotografia do filme com uso específico de luz e sombra, o que facilmente iria caracterizá-lo como film-noir. No entanto, o cerne de seu mise en scène revela-se durante a sessão com um apelo muito mais preso a dar ambiente às sensações do exuberante romance do que atingir o espectador com uma qualidade de tensão sinistra ou criminal, como seria descrito o gênero em termos restritos. Muito menos de Joan Crawford se poderia dizer que é uma Femme Fatale. Daisy Kenyon é um tipo de personagem que Crawford interpreta com segurança, uma mulher frustrada e confusa. Dividida entre dois amores, Daisy precisa se decidir e sua escolha foi construída de maneira curiosa, levando em consideração a direção minuciosa e racional de Preminger. Os dois amores, Henry Fonda como veterano de guerra/designer de barcos sereno e perspicaz, símbolo de estabilidade; Dana Andrews como o advogado com lábia, filhos e já casado, que tira o fôlego da protagonista, a razão da agonia de Daisy Kenyon. Fonda e Andrews estão ambos ótimos neste triângulo amoroso que merece o prêmio do mais esquisito já feito na história do cinema hollywoodiano. 

Embora o desencadear da maioria dos eventos se dão de maneira clichê, é interessante – por excelência – observar como este retrato de relações amorosas e humanas de Preminger provoca os ideais americanos, incluindo ainda a questão da grande guerra e sua consequência moralista para a trama. Os primeiros entraves sociais em Daisy Kenyon se desdobram a partir do casamento de Kenyon com o personagem de Fonda (Peter Lapham), primeiramente por se sentir frustrada com o fato do personagem de Andrews (Dan O'Mara) não ter largado a esposa por ela e depois por querer estabilidade para sua vida. Contudo, os elementos críticos mais polidos deste melodrama surgem com o melhor conhecimento dos personagens, e o entendimento que muitos deles tem em comum o triste fato de já terem sido substituídos por alguém. Dan O'Mara deve largar sua mulher e filhas pela amante Daisy se ele a ama? Peter Lampham possui intenções honestas quando casa alegando precisar de alguém e não se importando com o fato de que Daisy ama outro? Perguntas como estas não são expressas na trama de maneira convencional, como costumam aprovar personagens sobrecarregados pela culpa sob a qual nossa sociedade estrutural se debruça. Pelo contrário, Daisy não é punida por ser amante. A esposa traída de O'Mara chega a reconhecer que fez mal em abrir o processo e magoou a amante, algo realmente inusitado. Não há brigas e os dois galãs apaixonados por Daisy não se pegam no tapa por ela, mas conversam civilizadamente. Tudo isso indica a racionalidade de Preminger ao conduzir a história que satiriza implicitamente muitos ideais e questões pré-concebidas sobre papéis sociais e suas derivações, sejam elas no que compreende o certo e o errado, concepções que deveriam variar, mas foram delimitadas fortemente na nossa cultura. Este poderoso argumento no filme chega bem próximo de superar os seus clichês e pode servir de subsídio para muitas discussões sociológicas. A subestimada Daisy Kenyon merece reconhecimento por valer muito enquanto filme-constatação de um ensinamento mais que valioso, isto é, o processo de substituição amorosa será sempre um fracasso e, no caso de Daisy, há também a vitória da racionalidade sobre a emoção. Agora observe a imagem abaixo da cena em que o triângulo discute a relação.

Imagem emprestada do honroso acervo de imagens Dr. Macro. 

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Não percebe algo inusitado?

E agora?!

Lendo esta interessante metáfora imagética, entrego-me lunaticamente a esta inusitada trama. Perceba como as escolhas alcoólicas de Daisy e Dan são parecidas e acabam representando o sentimento lascivo que os une. O resultado disso não é bom e a prova disto é o curativo na testa de Dan, indicando a briga que tiveram outrora. Em contrapartida, a bebida de Peter que pode aparentar uma escolha enfadonha, como um refresco, tem um destaque na cena quando o garçom as deixa. Assim como o encontro de seu rosto com o de Daisy que representa a tendência da protagonista a optar pela estabilidade, encontrada no personagem de Peter, viúvo, 24 horas poeta e disposto a amar. Além de formar perfeitamente um coração. Nisto, então, há um paradoxo. Embora Daisy prefira a estabilidade, a sedução que encontrou no homem casado lhe parece ser algo difícil de abrir mão. Vice-e-versa.

Entre o amor e o pecado.

Tudo Sobre Eva

Em "Queen Bee" (1955), Joan Crawford foi incumbida de ser a abelha-rainha como manda o figurino, soltando os ferrões, sutis e mortais. Uma narrativa menos surpreendente do que se esperaria, marcada excepcionalmente por agradar aos fãs da atriz com frases de efeito sarcástico e elegante. O figurino magnífico de Jean Louis veste a maliciosa personagem de Crawford (Eva Phillips), uma mulher solitária que tortura os outros com os subsídios de suas frustrações. Este drama de temática familiar foi dirigido por Ranald MacDougall, conhecido pelo roteiro de "Mildred Pierce" (1945), e constrói personagens muito interessantes. A narrativa parte da ideia comum da pessoa que visita determinada casa habitada por uma família cujas dificuldades de convivência e conflitos afetivos não estão aparentes, podendo desdobrá-los gradativamente conforme o visitante se envolve com cada um deles. Fórmula que eu chamaria de "A Visita", utilizada algumas vezes pelo escritor Tennessee Williams em textos como "Gata em Teto de Zinco Quente", "Um Bonde Chamado Desejo", além de outras que reviram como nunca o passado, em "Sonata de Outono" de Ingmar Bergman, ou a comédia britânica de humor negro "O Aniversário" com Bette Davis, de Roy Ward Baker.

 Jennifer é uma garota bonita, ingênua e amistosa que visita, a convite da prima Eva Phillips, a casa dos seus familiares sulistas, em Georgia. Quando chega, depara-se com a cunhada de Eva, Carol Lee Phillips (interpretada pela famosa Betsy Palmer de "Sexta-Feira 13"), o marido bebum Avery Phillips que se refugia no álcool para se esquecer das frustrações matrimoniais e tem uma cicatriz, cujo horror é ironizado pela esposa Eva com o apelido "Beauty" ao marido. A garota se assusta com o astral esquisito em que a casa está imersa e chega até a achar que tem culpa por isso. Posteriormente, compreenderia o passado glorioso e depravado de Eva que inclui affairs com homens casados e ainda com o bonitão Judson, administrador na fábrica do grande amigo Avery, pretendente de Carol no tempo presente da narrativa. A forma com a qual o filme desvela o seu tempo psicológico, indicando as condições trágicas dos eventos anteriores à chegada de Jennifer, funciona muito bem e, não obstante ao ponto final descartável da trama, merece cuidado ao ser analisado. Joan Crawford como Eva está uma vilã adorável que desfila com suas maneiras ofensivas e elegantes, procurando o defeito em todos para poder destroça-los sem cerimônias, só que em alto estilo de superficialidade e educação. Brigas entre mulheres com tapas estão sob a forma de disputa social e ostentação. Décadas depois, Christina Crawford (1978) publicaria em seu livro de memórias sobre a mãe que teria odiado o filme no ano em que assistiu. Joan Crawford não interpreta a personagem Eva, mas ela mesma quando está em casa bêbada e no seu pior, descreve Christina em sua ácida narrativa e, curiosamente, sempre colocando entre aspas a palavra "mamãezinha".

"When I saw her movie called Queen Bee about a year later I hated it. I found the entire film horrifying. That wasn’t any acting job on Mother’s part. It was exactly the way I knew her at home when she’d been drinking and was at her very worst. That woman on the screen really was my mother".

(CRAWFORD, Christina. 1978, p. 185)

Por infortúnio, a trágica e deliciosamente fotografada sessão de "Queen Bee", em que suas atuações e entraves outrora prometeram uma ótima ironia social, termina por rumos indesejáveis, inconvincentes e que funcionariam melhor em telenovelas. Todavia, o filme não envelheceu tão mal e não parece também que irá se cansar de exibir a talentosa figura de Eva. "Uma mulher tão sórdida que queremos vê-la morta", e eu cito observação pertinente do amigo Lucas Leigh a um dos quais esta análise é dedicada, além de que esta frase de efeito – também elucidada noutras palavras pelo crítico Bosley Crowther em The New York Times – foi caracterizada nas memórias de Christina Crawford como o resumo perfeito do filme.

MEL

"Ó, abelha-rainha

Faz de mim um instrumento
De teu prazer, sim, e de tua glória
Pois se é noite de completa escuridão
Provo do favo de teu mel
Cavo a direta claridade do céu
E agarro o sol com a mão."

Mel, interpretada por Maria Bethânia.

Referência Bibliográfica

CRAWFORD, Christina. Mommie Dearest. 1st Ed. NY: Berkley Books, 1978.

Sobre as mulheres de George Cukor

"The Women" é uma comédia estadunidense de 1939, dirigida por George Cukor. O roteiro de Anita Loos e Jane Murfin adapta a peça teatral homônima de Claire Boothe Luce. Assim como a peça, o elenco do filme é formado todo por mulheres (ao todo, cerca de 130) e, inclusive, os muitos animais de estimação que aparecem são também todos fêmeas. Trata-se de uma história sobre amor entre homens e mulheres - na alegria e na tristeza.

Joan Crawford está divina, mas Norma Shearer quase rouba a cena como a esposa frustrada que não consegue aceitar a hipocrisia matrimonial, brilhantemente ironizada por Cukor, inserida e imposta no seu contexto social. Se pensarmos ideologicamente, as provocações entre as mulheres – recheadas de violência simbólica às futilidades da alta sociedade – compõem o que há de mais primoroso, enquanto a ironia de um retrato social, nesta obra quintessencial de Cukor. Reconhecido como o diretor das mulheres em Hollywood, Cukor extrai com um humor irretocável as interpretações do seu elenco totalmente feminino, mas por infelicidade com uma premissa nada feminista. Este filme é tão belo quanto fútil de se assistir. A forma como o roteiro estigmatiza a mulher de sua época incomodaria feministas até se fosse mudo. Cukor conta que a sequência em cores do filme lhe foi imposta e isso – pelo menos dá certo alívio de ler, possibilitando desvelar a ideia de que o diretor não compartilhava exatamente de toda visão de mundo construída em seu filme. Todavia, tinha-se a consciência da banalidade que espreitava as relações da alta sociedade hollywoodiana nos anos 30 e, em muitos momentos, era isso o que o público queria ver. Seja um show de moda no auge do Technicolor ou a divulgação do novo esmalte sensação, como o “Jungle Red”, passando pelo culto às celebridades que lhe serviam de inspiração.

Imagem emprestada da interessante matéria sobre a cor vermelha

do site ROCKPAPERINK. Para conferir, clique aqui.

Assistir ao filme “As Mulheres” assumindo um olhar de qualquer ideologia que preze pelo exercício da liberdade feminina é como pedir uma sessão lenta de autoflagelação. Entretanto, é possível ter uma sessão mais tolerante, caso o espectador se dispa de ideias atemporais e específicas, no que diz respeito ao retrato feminino do filme, cuja abrangência social específica pode ser particular a sua época. Mesmo que reflita e seja reatualizado pela contemporaneidade, o discurso do filme de Cukor merece ser contemplado com uma separação de valores, em prol também de evitar os preconceitos ante as ótimas atuações, vide a brilhante Rosalind Russell, além ainda da direção e a composição sonora, ambas exímias. Está bom, ou quer mais? Tem ainda o confronto final entre as personagens de Crawford e Shearer, um disfarçe para a competição que realmente havia entre as atrizes. Crawford era a flapper, cheia do fogo nas entranhas e excluída da turma sofisticada de Hollywood. Shearer era querida nestes meios, como também tinha contatos para os melhores papéis da MGM. Em “The Women”, talvez não há muitos limites entre ficção e realidade, o que muito caracteriza a sua forma de deliberar fascinação.

És fascinação, amor. - Elis Regina

Sobre um rosto de mulher

Em A WOMAN'S FACE (1941), Joan Crawford encara e supera o que haviam lhe avisado como um risco a sua carreira, interpretar uma mulher cujo rosto deformado acidentalmente a transformaria numa maligna e frustrada criatura. Baseado em "Il était une fois" de Francis de Croisset como também na primeira adaptação cinematográfica e sueca (1938, Dir. Gustaf Molander) com Ingrid Berman, este fascinante trabalho de George Cukor diferencia-se a partir de uma linguagem brilhantemente construída nas obscuridades de seus personagens, narradas com uma sucessão de flashbacks e, através dos 106 minutos de duração, nunca perpassa as paredes de um tribunal. A narrativa desencadeia diversas intrigas, conspirações e por fim reviravoltas que talvez não sejam tão prováveis quanto o envolvimento implicado no espectador pelos atores em tais eventos, não obstante ainda ao fato de ser uma refilmagem e sair muito bem-sucedida enquanto veículo para Crawford.

Cukor dirige muito bem cada ator de forma que o espectador consiga observar os detalhes dos eventos que merecem uma atenção especial. Não se pode esquecer como a edição na montagem de cada fotograma parece ser milimetricamente orquestrada, desvelando aos olhos do espectador belas imagens a serem guardadas na memória. Vide os crossfades de Anna Holm/Ingrid Paulssen dançando ao som do piano, a cena-chave de suspense em que ela e a talentosa criança Richard Nichols (garoto de apenas 6 anos na época e já tinha aparecido em outros filmes, como "Tudo isto e o céu também", estrelando Bette Davis) são vistos numa linda paisagem de neve sueca, os primeiros momentos – respectivamente – em que o espectador vê o rosto marcado e posteriormente a transformação física e espiritual proporcionada pela cirurgia plástica do médico apaixonado Gustaf Segert. Discordo que a moralidade de retratar a mudança psicológica da personagem de Crawford como antes e depois da cirurgia, uma mulher amarga/frustrada/maldosa que se transforma noutra esperançosa/altruísta/amável, esteja superficialmente debruçada em metáforas superficiais. Pelo contrário, a forma como a narrativa desencadeia a personalidade de cada um daqueles indivíduos me faz crer que há maior complexidade no cerne de tudo isso, não obstante ainda às tramoias da narrativa que não são lá muito plausíveis. Ao tentar traçar uma trajetória para a personagem Anna, em seu contexto ficcional, percebe-se uma gigantesca recusa social de sua aparência deformada, na qual muitos das figuras coadjuvantes ainda exprimem possivelmente o que seria um terrível preconceito àqueles que fogem dos padrões e isso ao longo da narrativa se faz mais que explicitamente. A consequência dessa atitude social é fatal e não que vá realmente transformá-la numa mulher chantagista ou ladra, mas possivelmente implicaria nela gravíssimos ou ainda irremediáveis conflitos emocionais. É interessante, irônico e até sagaz como filme mostra o oposto disso no momento em que a protagonista é operada. Ao sair na rua pela primeira vez, a personagem é colocada frente a uma metáfora, uma criança que sorri para ela intensamente, admirando sua beleza, isto é, simbolizando que a sua nova aparência pode e irá permitir que ela seja bem recebida onde um dia já foi humilhada. Por mais Camp, exótico ou caricato que isso vá parecer, o nosso contexto social não está muito longe disso. Ótimo filme, sustentado em fascínio pela sua principal atriz, num argumento concreto e nos diversos artifícios de abordagem caricata, melodramática como a maioria dos filmes da época, todavia magnífico por conter em seu anseio por entretenimento uma alfinetada genuína à sociedade hollywoodiana.

"Since the day I met you, you presented a perfect picture of the most ruthless, terrifying, cold-blooded creature I've met. It's been a picture which has fascinated me." Palavras do médico sobre sua paciente, personagens de Melvyn Douglas e Joan Crawford. Assino embaixo.

Quando Frankenstein retorna à Hollywood num rosto de mulher, um filme de peso social e artístico que realiza tudo isso em moldes démodé.